Films du mois

El Reino

Manuel López-Vidal est un homme politique influent dans sa région. Alors qu'il doit entrer à la direction nationale de son parti, il se retrouve impliqué dans une affaire de corruption qui menace un de ses amis les plus proches. Pris au piège, il plonge dans un engrenage infernal.

Antonio de la Torre livre une prestation si admirable que son personnage de politicard ripou en devient attachant. Cette approche originale rend d’autant plus violente l’attaque lancée à l’encontre de la corruption du milieu politique espagnol dans sa globalité. Difficile à suivre. C’est ainsi qu’apparaît Manuel López Vidal puisque, dès le premier plan, la caméra se met péniblement sur les traces de cet individu, dans les couloirs d’un restaurant dans lequel il semble comme chez lui, juste après nous l’avoir fait découvrir, dans un plan très large, sur la vaste plage. C’est malheureusement aussi comme ça que surgit très vite l’affaire politico-juridique qui va venir parasiter les ambitions de cet homme. Avant même de savoir concrètement ce qui va lui être reproché, le fait de ne pas avoir d’information sur le poste qu’il occupait, ni même sur la région où il exerçait son influence ou le parti politique auquel il est rattaché, laisse deviner que Sorogoyen ne cherche pas à pointer du doigt qui que ce soit. Bien au contraire, les spectateurs qui ont vu son précédent long-métrage peuvent néanmoins, dès les premières minutes, deviner que les enjeux politiques sont avant tout, comme l’était l’enquête policière de Que Dios nos perdone, le prétexte à un thriller psychologique. La prestation d’Antonio de la Torre – avec ses faux airs de Dustin Hoffman un peu plus criants à mesure que passent les années – est donc, davantage que les accusations nébuleuses faites à son personnage, l’élément principal que la mise en scène cherche à mettre en avant. L’un des éléments les plus récurrents (peut-être un peu trop, jusqu’à parfois manquer de subtilité) est, pour cela, les gros plans en focale courte sur le visage de l’acteur. Ceux-ci figurent le piège qui se referme sur López Vidal, donc parfaitement en opposition au large plan d’ouverture dans lequel il apparaissait comme déchargé de la moindre contrainte. L’autre artifice qui alimente le suspense et le stress du personnage est le recours récursif, de la scène d’ouverture jusqu’au générique final, à une musique électro qui alimente chaque accélération du rythme. Malgré cela, pendant au moins toute la première moitié du film, le flou que le scénario laisse planer autour de l’affaire de corruption est assez frustrant, dans ce sens où il laisse vainement le public dans l’attente d’une scène de procès qui serait l’occasion de révélations et autres rebondissements explicatifs. La paranoïa croissante, mais aussi la volonté de vengeance de plus en plus violente de López Vidal, qui deviennent, dans la seconde moitié du film, les deux principaux piliers du scénario viennent lui redonner la fluidité qui faisait précédemment défaut. La caractérisation de ce personnage, loin de l’archétype du politicien machiavélique tel que l’a notamment alimenté House of Cards, fait d’ailleurs de chacune de ses maladresses autant de ressorts comiques. Ainsi, le combat autodestructeur que mène cet homme esseulé contre un système véreux, sans que l’on apprenne jamais à quel bord politique il appartient, permet au réalisateur de dépeindre la situation alarmante dans laquelle s’est enfermé son pays. Même si la conclusion en revient à l’opposition du personnage principal à sa propre culpabilité, c’est donc globalement la représentation brutale de l’omniprésence de la corruption, mais aussi d’autres pratiques criminelles parasitant la démocratie espagnole, qui donnent à ce thriller sa redoutable efficacité. Avoir-alire

J'veux du soleil

Dans la vie des peuples, il est des saisons magiques. Soudain, des Corinne, des Carine, des Khaled, des Rémi, des Denis, des Cindy, des Marie, d’habitude résignés, longtemps abattus, se redressent, se dressent contre l’éternité d’une fatalité. Ils se lient et se liguent, leurs hontes privées, accumulées, se font colère publique, et à leurs seigneurs, à leurs maîtres, aux pouvoirs, ils opposent leurs corps, leurs barricades, leurs cabanes. Leurs voix, surtout : la parole se libère, déchaînée, pour réclamer une part de bonheur. C’est un éclair, alors, qui déchire la nuit noire de l’histoire. Un éclair, un éclair jaune, fluorescent même, qui ne dure qu’un instant, un instant seulement, mais se grave dans les mémoires. Derrière, le tonnerre fait résonner ce mot : espoir.

Le journaliste et député de la France insoumise François Ruffin a dévoilé vendredi soir à Grenoble «J’veux du soleil», son nouveau documentaire dans lequel il tend le micro à la «France des ronds-points». Il sortira début avril dans le but de remobiliser un mouvement qui s'étiole. François Ruffin a présenté vendredi soir pour la première fois, dans un cinéma indépendant grenoblois plein comme un œuf, la version brute de J’veux du soleil !, son nouveau documentaire. Trois ans après le phénomène Merci Patron, son brûlot césarisé sur Bernard Arnault, le journaliste, devenu député France insoumise de la Somme, s’est associé au réalisateur Gilles Perret (La Sociale, L’Insoumis) pour partir en décembre dernier à la rencontre des gilets jaunes : une tournée de huit jours des ronds-points occupés de France. «C’est n’est pas un film sur le mouvement des gilets jaunes, mais bien sûr ceux qui ont revêtu ce gilet. Ils ont des choses profondes à dire. Portés par cette accélération de l’histoire, ils le font en toute liberté alors qu’ils ne le faisaient jusqu’ici que dans la honte, l’anonymat», précise Ruffin. D’Amiens à Marseille, la caméra de Perret a capté, bruts de décoffrage, les témoignages de ces Français plongés dans la précarité, la pauvreté, l’exclusion, le désespoir. Intérimaires, chômeurs, travailleurs indépendants, handicapés, retraités, sur les ronds-points ou chez eux, ils livrent à Ruffin, avec dignité et émotion, leur détresse et leur quotidien de misère. Les femmes, les plus directes, sont bouleversantes. Ruffin écoute, encaisse et politise : «Fini d’avoir honte, c’est le moment de leur faire honte, à eux !» Au fil des rencontres, Perret et Ruffin affinent leur feuille de route : montrer la beauté de ces hommes et de ces femmes, leur rendre leur dignité. Ils captent aussi l’espoir, les sourires, la fierté des gilets jaunes en mouvement. Cindy l’Atsem, après le récit de la vie de sa famille nombreuse suspendue à l’aide du secours populaire et des restos du cœur, raconte «la petite porte ouverte» par le mouvement et sourit derrière ses larmes : «Je fonce. J’vois du soleil derrière, je vois du jaune». Sur la plage de Montpellier, Marie, travailleuse précaire, mère courage isolée, «un mois de loyer, trois mois de cantine et six mois d’eau en retard», chante, yeux clos, vibrante : «J’veux du soleil !». En contrepoint, les extraits des discours de Macron distillés dans le film font ricaner, puis très vite rugir de colère la salle grenobloise. Dans le débat dense qui suit la projection, Ruffin le reconnaît : il espère que ce film «marquera l’héritage» de Macron, dont «la politique, plus que classiste, relève du racisme social. J’ai comme fonction d’être un scrupule, un petit caillou dans sa chaussure», juge-t-il. L’essentiel est ailleurs, enchaine-t-il pourtant très vite : «J’espère que notre film fera bouger. Il apporte de la joie, de la colère, de l’émotion, mais dégage-t-il de l’énergie, pour qu’on aille la porter dehors, dans la rue, pour qu’il se passe quelque chose ? C’est un bélier, à vous de vous en saisir, de le porter». Pour Ruffin, «il faut être objectif : aujourd’hui le mouvement est mort s’il ne continue à n’être que des rendez-vous de samedi, trop prévisibles. Macron a repris la main, tranche-t-il. C’est dramatique ce qui s’est passé cet hiver, on a loupé le coche, une fenêtre d’opportunité. Les corps et les classes intermédiaires ont laissé seuls les classes populaires, les plus exclus, dans leur face-à-face avec le pouvoir, avec l’oligarchie. Les classes intermédiaires, les intellectuels, les artistes, ont pris leurs distances avec ce mouvement de gueux, ont eu peur de la formulation de leur colère, de leur manière d’être… et les mots du pouvoir, "radicaux", "casseurs", ont pesé lourd.» Il insiste : «Quel a été leur mode de protestation ? Construire des cabanes sur des ronds-points, où ils ont créé du lien. Le pouvoir a fait le choix tragique d’aller détruire ces lieux. Je redoute la réaction de ceux qui vont rester avec la colère, la rage, dans les urnes ou dans la violence individuelle». Son espoir : que le retour du printemps voit les gilets jaunes fixer un rendez-vous national pour impulser «un mouvement de masse» qui voie enfin «basculer cheminots, profs, dockers, etc». J’veux du soleil ! se veut une contribution à la mobilisation et à une convergence des luttes qui n'est pas advenue. C’est pourquoi la sortie nationale du film, qui doit encore être mixé et peaufiné, a été fixée au 3 avril. Libération

Le Grain et l'ivraie

Fernando Solanas voyage à la rencontre des populations locales, d’agriculteurs et de chercheurs qui nous racontent les conséquences sociales et environnementales du modèle agricole argentin : agriculture transgénique et utilisation intensive des agrotoxiques (glyphosate, épandages, fumigations) ont provoqué l’exode rural, la déforestation mais aussi la multiplication des cas de cancers et de malformations à la naissance. Le récit de Fernando Solanas évoque aussi l'alternative d’une agriculture écologique en démontrant qu’il est possible de produire de manière saine et rentable des aliments pour tous, sans pesticides.

Des pelleteuses qui abattent des milliers d’hectares de forêt, des populations indigènes déplacées, « un désert vert » de soja qui détruit la biodiversité et fait disparaître les agriculteurs, une utilisation massive de pesticides se retrouvant dans les aliments provoquant cancers et malformations : le tableau que dresse Fernando Solanas de ce qu’est devenue la pampa argentine est proprement catastrophique. Mais le cinéaste, fidèle à lui-même, préfère, plutôt qu’une grande démonstration, donner la parole aux hommes et aux femmes qui en sont les victimes ou qui agissent localement pour changer les choses. Dans ce voyage au cœur des villages sacrifiés, le cinéaste met aussi en avant les solutions écologiques développées par des agriculteurs conscients de leur responsabilité sociale, traçant ainsi le chemin de ce que pourrait être une autre Argentine. La Croix

TEL AVIV ON FIRE

Salam, un trentenaire palestinien vivant à Jérusalem, est stagiaire sur le tournage du soap arabe à succès «Tel Aviv on Fire». Tous les jours, il doit traverser un check-point pour aller aux studios à Ramallah. Un jour, il est arrêté par l’officier du check point, Assi, dont la femme est fan du soap. Pour la reconquérir, Assi va obliger Salam à changer le cours de l’histoire du feuilleton…

L’avis du « Monde » – à voir. Les films israéliens se suivent, mais ne se ressemblent pas. Synonymes, de Nadav Lapid, mercredi 27 mars, fugue brutaliste d’un artiste de cinéma issu de l’establishment ashkénaze. Tel Aviv on Fire, de Sameh Zoabi, ce mercredi, comédie douce-amère d’un réalisateur palestinien de nationalité israélienne. Les plus férus de nos lecteurs en matière cinématographique auront d’ores et déjà identifié cet oiseau rare, auteur d’une première comédie, Téléphone arabe, sortie sur les écrans français en 2012. On repérait alors en Sameh Zoabi un épigone du somptueux Elia Suleiman (Intervention divine, 2002). Même origine (Nazareth et ses environs), même attention au sort très particulier de la communauté « arabe-israélienne », même humour surréaliste taillé dans la trivialité la plus sordide, même quête d’une normalité ontologiquement inatteignable dans l’univers israélien. Après la recherche effrénée de l’âme sœur que mettait en scène ce premier long-métrage, dont il y avait lieu de penser qu’il nous racontait quelque chose de la jeunesse de l’auteur, Zoabi, 44 ans aujourd’hui, poursuit sur sa lancée en chroniquant les vicissitudes d’un aspirant scénariste entré dans l’âge mûr, lequel n’a toujours pas trouvé chaussure à son pied. Le personnage, subtilement interprété par Kais Nashif, se nomme Salam et semble sous influence directe, en matière de flegme endurant et facétieux, de La Panthère rose. Notre héros, au départ, est une sorte de zéro. Habitant à Jérusalem, il fait quotidiennement le trajet pour Ramallah, capitale administrative de l’Autorité palestinienne, où il sert d’accessoiriste et d’homme à tout faire sur un soap opera produit par son oncle Bassam, Tel Aviv on Fire. Une vedette du cinéma français (Lubna Azabal, jouant du charme qu’on lui connaît) y interprète une espionne palestinienne mandatée par son amant, un cadre du renseignement palestinien, pour dérober par tous les moyens, y compris ceux de la séduction, les plans d’une offensive imminente – on est en 1967 – détenus par un général israélien. Partagé entre la reconstitution kitsch du feuilleton (Mata Hari de bazar, général israélien à l’accent arabe à couper au couteau, poster de la mer en toile de fond) et les aléas ineptes qui entourent un tournage complètement fauché, le film est un éloge du bricolage artistique et du romantisme populaire qui rassemble dans une même passion, des deux côtés de la frontière, les femmes palestiniennes et israéliennes. Seul élément mobile entre les deux univers, Salam finit, non sans risques, par tirer les marrons de ce feu. Son irrésistible ascension commence par une intervention linguistique modeste, mais qui met le feu aux poudres. Plus familier de l’hébreu que tous les membres de l’équipe en place, il fait discrètement remarquer sur le plateau qu’il lui semble improbable que le général israélien présente à son entourage comme une « bombe » l’espionne palestinienne qui l’a séduit sous les atours d’une propriétaire de restaurant français. Remarque particulièrement mal prise par le dialoguiste, puis par la scénariste, au point que, rééditant des interventions de plus en plus attentatoires à la dignité de cette dernière qui finit par claquer la porte, Salam lui piquera miraculeusement la place. Au prix fort, toutefois. Car notre héros, désireux de vérifier son intuition linguistique auprès de ses concitoyens hébrophones, ne trouve rien de mieux à faire que de demander son avis, quant au bon usage du terme « bombe », à une garde-chiourme du checkpoint qui sépare Israël de la Cisjordanie. Ejecté aussi sec de son véhicule, Salam fait alors connaissance avec l’officier en charge dudit checkpoint, Assi (Yaniv Biton), un individu irascible qui se radoucit lorsqu’il apprend que Salam, qui n’est à ce stade du récit qu’un grouillot, est le « scénariste officiel » de Tel Aviv on Fire, dont la femme d’Assi est justement friande. Ce pieux mensonge destiné à sortir au plus vite d’un checkpoint par lequel il doit hélas passer quotidiennement se referme comme un piège sur Salam. Car Assi, désireux d’impressionner sa femme, qui le méprise pour son manque de « romantisme », se met en tête de s’impliquer à fond dans l’écriture de la série. C’est ainsi que Salam promu entre-temps scénariste – et qui par ailleurs tente de ramener à lui une ex-petite amie, la belle Mariam, laquelle le tient en piètre estime – devient une sorte de triple agent de sa propre cause, jonglant dangereusement entre les diktats d’Assi (l’espionne doit tomber amoureuse du général), la cinéphilie de son oncle qui voudrait rendre hommage au Faucon maltais, et les objurgations des investisseurs du film qui se montrent assez stricts sur la défense de la cause palestinienne (elle doit se faire exploser). Tout cela – qui s’enlève sur le cauchemar politique que l’on sait – semble d’autant plus délicat. C’est que face à l’insoutenabilité de l’histoire, Sabeh Zoabi se déplace sur le terrain de la métahistoire. La guerre des Six-Jours – advenue il y a soixante ans – requalifiée à l’aune d’un suspense sentimental. La guerre des récits nationaux transformée en rivalité scénaristique. Sans doute pourrait-on reprocher à Sameh Zoabi cette fuite hors de la réalité. Il nous semble, au contraire, que la justesse de son point de vue consiste à montrer que l’empoisonnement qui touche ce territoire relève précisément de l’antagonisme des imaginaires. Aussi bien pourrait-on le remercier, en appréciant l’immense mérite qui lui revient à la place qui est la sienne, d’y apporter cette touche de réconfort et d’amabilité. Le Monde

STYX

Rike, quarante ans, est médecin urgentiste. Pour ses vacances, elle a planifié un voyage en solitaire pour rejoindre l’île de l’Ascension depuis Gibraltar, une île au nord de Sainte-Hélène, où Darwin avait planté une forêt entière.  Seule au milieu de l’Atlantique, après quelques jours de traversée, une tempête violente heurte son vaisseau.  Le lendemain matin, l’océan change de visage et transforme son périple en un défi sans précédent…

Carbonisée par son boulot, une femme médecin urgentiste (Susanne Wolff) prend la mer, en solo. Son voyage l'amène à buter sur un cargo plein de réfugiés, que les autorités ont visiblement décidé de laisser mourir. Si elle s'approche, son frêle voilier sera submergé, si elle reste à distance, ces migrants vont se noyer… Toutes ses certitudes s'effritent devant ce dilemme. Ce premier film fait preuve d'une maîtrise impressionnante : la mise en scène, la géométrie des lieux, le trouble du personnage sont d'une précision totale. Le réalisateur ne force jamais l'émotion, quitte à rester dans une certaine froideur. C'est d'autant plus fort. L'Obs

LE CHATEAU DE CAGLIOSTRO

Le célèbre Lupin dévalise un casino mais s’aperçoit que les billets volés sont des faux. En compagnie de son acolyte Jigen, Lupin enquête sur cette fausse monnaie qui le conduit au château de Cagliostro. Ils apprennent alors qu’une princesse, enfermée dans le château, détiendrait la clé d’un fabuleux trésor...

Le premier film du maître de l’animation japonaise Hayao Miyazaki : une pépite inspirée à la fois du Roi et l’Oiseau et d’Arsène Lupin. Attention, monument historique. Ce Château de Cagliostro, construit en 1979 par Hayao Miyazaki, mérite la visite. Avant tout parce qu’il s’agit du premier long métrage du génie de l’animation japonaise. Un classique bien connu des amateurs, mais encore inédit dans nos salles, du moins jusqu’à aujourd’hui : restauré en copie numérique, ce trépidant dessin animé d’aventures revient nous en faire voir de toutes les couleurs. Situé dans une sorte de chatoyant « Euro-Japon » d’opérette, avec bagarres de ninjas bricolos, bols de ramen et décors de conte de fées, le film adapte un manga populaire, Lupin III, lui-même inspiré des exploits d’Arsène Lupin, notre gentleman cambrioleur national. Les spécialistes reconnaîtront des bribes de romans, de La Comtesse de Cagliostro à la Demoiselle aux yeux verts. Ne cherchez pas plus loin, cependant, la marque de l’auteur, Maurice Leblanc, dans cet affrontement débridé d’un criminel, faux monnayeur machiavélique, et du voleur de charme qui a toujours un coup d’avance. Tout ici appartient à Hayao Miyazaki, tant on y décèle certains motifs de son œuvre future : ce « château », rempli de rouages secrets, en préfigure d’autres, « le Château dans le ciel », « le Château ambulant », toute une mécanique de la poésie, cet étrange amour du cinéaste pour les machines ingénieuses et les engins bizarres. Et son admiration pour un autre « modèle » français, Le Roi et l’Oiseau, de Paul Grimault, mythique dessin animé auquel il emprunte un thème – une demoiselle en détresse, à sauver d’un mariage forcé – et une imagerie (la vertigineuse complexité du décor, l’étrange et sombre troupe des hommes de main du méchant). Hybride mais déjà très personnelle, cette délicieuse fantaisie policière est un premier coup de maître. Télérama

Le Voyage de Chihiro

Chihiro, 10 ans, a tout d'une petite fille capricieuse. Elle s'apprête à emménager avec ses parents dans une nouvelle demeure. Sur la route, la petite famille se retrouve face à un immense bâtiment rouge au centre duquel s'ouvre un long tunnel. De l'autre côté du passage se dresse une ville fantôme. Les parents découvrent dans un restaurant désert de nombreux mets succulents et ne tardent pas à se jeter dessus. Ils se retrouvent alors transformés en cochons. Prise de panique, Chihiro s'enfuit et se dématérialise progressivement. L'énigmatique Haku se charge de lui expliquer le fonctionnement de l'univers dans lequel elle vient de pénétrer. Pour sauver ses parents, la fillette va devoir faire face à la terrible sorcière Yubaba, qui arbore les traits d'une harpie méphistophélique.

Chihiro est une Alice dont le pays des merveilles serait une ville fantôme livrée aux ombres. Miyazaki plonge une fillette de 10 ans dans une fantasmagorie effervescente qui commence comme un cauchemar — les parents de Chihiro sont changés en cochons — et se poursuit comme un rêve débordant d'épreuves et de sortilèges. Pour sauver sa peau, il n'y a qu'une issue : travailler à l'établissement de bains. Au-delà de cette limite, le récit devient aléatoire, car au coeur des thermes où les divinités se refont une santé, le moindre événement déclenche une cascade de bifurcations narratives, qui sont tout l'art de Miyazaki : la panique quand se pointe un « extraputride », monstrueux magma de gadoue nauséabonde, ou lors de l'envol d'un masque de vieillard ricanant... Miyazaki prend le risque de tous les télescopages, du grotesque de cartoon au surnaturel féerique (un train filant dans la nuit sur une mer étale laisse, dans la mémoire, une trace indélébile). Le bestiaire d'animaux « humanisés » et d'humains « animalisés » qui peuple le film renvoie à la familiarité du cinéaste, depuis l'enfance, avec l'univers des dieux et des esprits. Et puis il y a ces présences obsédantes, tel le « Sans-Visage », spectre errant au masque blanc figé de kabuki, atteint d'une intense mélancolie. Miyazaki arrive à réinventer le merveilleux de l'enfance dans un univers inédit. Télérama

Never-Ending Man: Hayao Miyazaki

Le réalisateur a suivi pendant deux ans le Studio Ghibli et Hayao Miyazaki après l’arrêt de leur activité, avec une complicité et une delicatesse qui lui ont permis de montrer le maître de l’animation japonaise tel qu’on ne l’a jamais vu...

Le documentaire «Never-Ending Man» de Kaku Arakawa montre la fougue intacte du septuagénaire japonais, de retour à l’animation après l’annonce surprise de son départ en 2013. Des tables à dessin plongées dans la pénombre artificielle d’un contre-jour, l’obsédant tic-tac d’une horloge qui égrène les secondes dans le vide. Lugubres, les premières images du studio Ghibli renvoyées par le documentaire Never-Ending Man sont celles d’une Belle au bois dormant figée dans un sommeil éternel, pétrifié depuis la retraite de Hayao Miyazaki en 2013. Accoudé au comptoir de sa cuisine, le septuagénaire dit en regardant la neige tomber : «Je veux créer quelque chose d’extraordinaire. Mais j’ignore si j’en suis capable.» Pas vraiment le genre de propos qu’on attend d’un homme doublement retraité, qui expliquait seize mois plus tôt que, cette fois, on ne l’y reprendrait plus. Le cinéaste japonais n’a pas posé son tablier blanc d’artisan et parle de ses projets au présent. En laissant des documentaristes filmer un quotidien borduré (si on pénètre son domicile, c’est une maison vidée d’effets personnels ou de sa famille), Miyazaki orchestre son retour. Par la bande, d’abord : un simple court métrage, et en 3D. Un pas de côté censé lui permettre d’approcher les aventures d’une chenille qu’il n’arrive pas à saisir en dessin. Devant une technologie qu’il ne maîtrise pas, Miyazaki répond par un enthousiasme quasi enfantin. Le cinéaste présente un visage qu’on ne lui connaissait pas à l’égard de ses nouvelles équipes : prévenant, plein de modestie et de douceur. Le ton martial d’autrefois laisse place à des «que penses-tu de», des «continue comme ça», des «non, c’est moi qui te remercie». Et puis, à mesure que le projet se concrétise, le naturel revient dans un galop furieux. Un story-board détaillé «pour aider» ces gens «qui ne savent pas faire de film». Les mots qui se durcissent à leur égard, l’incompréhension aussi. «Le mouvement n’est pas neutre. Il y a une intention, c’est ça qui active les muscles», explique-t-il froidement. La brutalité qu’on lui connaît, il la réserve à une équipe de passage venue faire une démonstration d’animations réalisées avec une intelligence artificielle : «Faites des trucs horribles si vous voulez, mais ne comptez pas sur moi. C’est une insulte envers la vie.». Malgré ses images brut de décoffrage qui tranchent avec le très apprêté Kingdom of Dreams and Madness qui documentait la réalisation du crépusculaire Le vent se lève, ce Never-Ending Man raconte la légende officielle d’un vieux monsieur ayant besoin de s’agiter pour tenir à distance la camarde qui emporte avec régularité ses anciens camarades. L’animatrice Makiko Futaki, puis la coloriste Michiyo Yasuda. On sait qu’Isao Takahata rejoindra cette liste funeste quelques mois après le tournage. Le producteur et troisième larron de Ghibli, Toshio Suzuki, s’amuse de voir à nouveau le maître siphonner aux jeunes l’énergie qui lui manque. Image d’un Miyazaki en yokai, voleur de force vitale, d’autant plus plaisante qu’elle était suggérée plus tôt par le réalisateur du documentaire, Kaku Arakawa, lorsqu’il superposait des images du monstre noir de Chihiro au discours d’un Miyazaki contrit en parlant de la façon dont il avait «dévoré tout crus» ses successeurs. Comme s’il avait fallu convoquer les caméras afin d’enregistrer le cheminement qui l’a conduit hors de sa retraite pour faire oublier la très officielle conférence de presse au cours de laquelle il tirait sa révérence, ce Never-Ending Man dessine comment un maître se trouve tiraillé entre un corps qui lui dit d’arrêter et un esprit qui ne peut fonctionner que dans le mouvement. «Je veux continuer à faire les choses à ma façon», disait-il au moment d’arrêter. Le come-back aura lieu en animation traditionnelle. Il faut vite remettre en place une équipe pour accrocher les JO de Tokyo en 2020. «Imagine, si tu meurs juste après les story-boards…» lance Suzuki. «Je suis préparé. Je préfère mourir comme ça, avec une raison de vivre plutôt qu’en ne faisant rien.». Libération

IN MY ROOM

Armin commence à avoir passé l’âge: celui de sortir tard le soir comme celui de la fille qui lui plait. Il n’est pas vraiment heureux mais ne peut pas s’imaginer vivre autrement. Un matin il se réveille: si le monde extérieur semble inchangé, il n’y a plus la moindre trace de vie humaine.

Un film apocalyptique dans une longue tradition de l’intime, mystérieux et fascinant, qui pose plus de questions qu’il ne répond aux énigmes offertes par le récit, et qui émerveille dans sa peinture d’une harmonie retrouvée entre l’homme et la nature. C’est un homme à qui rien ne réussit : il est sur le point de perdre sa grand-mère ; il est désillusionné par la relation que son père entretient avec sa mère ; les femmes le quittent au moment de succomber à l’amour ; et quand il filme des hommes politiques, sa caméra ne saisit que les réglages et oublie d’enregistrer les entretiens. Bref, rien ne va, jusqu’au moment où, paradoxalement, un mystérieux chaos emporte tous les êtres humains à l’exception de lui-même. Aux premières surprises succède alors, pour Armin, une renaissance au plus près de la nature. En effet, il décide de s’installer dans la baraque où il a passé une partie de son enfance, en pleine campagne, au milieu des animaux, de compagnie ou d’élevage. In my room est un film qui désarçonne son spectateur, dans la tradition naturaliste du cinéma allemand, qu’Ulrich Köhler jalonne de ses portraits arides du quotidien. Le cinéma nous a habitués à des apocalypses souvent synonymes d’action et d’effets spéciaux. Cette fois, l’on constate, comme dans le cinéma de Campillo (Les revenants) ou le cinéma de Jean-Paul Civeyrac (Fantômes, où il était déjà question de disparition humaine), en France, où le cinéma de Kiyoshi Kurosawa (Kairo), une approche plus intimiste, loin du spectaculaire. Les rues se sont évidées de toute présence humaine, une disparition inexplicable dont on prend très vite la mesure qu’il ne s’agit jamais du propos essentiel du film. En effet, Ulrich Köhler détourne son récit du chaos qui a foudroyé le monde pour se recentrer sur son personnage, Armin, incarné par le comédien Hans Löw, totalement bluffant. La transformation psychologique est à l’œuvre pendant près de deux heures et s’accompagne même d’une transfiguration physique. De l’homme bedonnant, malheureux, surgit un homme accompli, amaigri, musclé, s’adonnant à sa nouvelle existence en harmonie avec la nature, avec force et engagement. Le long-métrage constitue une sorte d’anthropologie minimaliste d’un retour aux origines. Le réalisateur invite son spectateur dans cette maison perdue au milieu des bois qu’Armin va totalement adapter à la pénurie d’énergie et d’eau. La caméra scrute le quotidien de l’humain abandonné à lui-même, dans le moindre détail, jusque même une séance de toilettes et d’essuyage de fesses. Assez miraculeusement, on se découvre une fascination à observer cet homme apprivoiser la nature, poursuivre les prédateurs renards qui viennent dévorer ses animaux d’élevage, se laver dans l’eau glaciale des rivières ou inventer des solutions pour éclairer sa demeure. Aller au bout de ce long-métrage nécessite de repenser son regard de spectateur. Les moyens limités du réalisateur se lisent dans une utilisation très parcimonieuse de la technique cinématographique. Les personnages sont rares. Mais la richesse du film se situe dans la capacité de l’auteur à communiquer, à travers son personnage, une expérience de vie autant spirituelle qu’émotionnelle. Avoir-alire

CHOISIR A VINGT ANS

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TREMBLEMENTS

Tremblements s’intéresse au tabou de l’homosexualité dans son pays à travers l’histoire d’un homme marié et membre actif de l’Eglise évangélique. Une passion imprévue pour un autre homme va déclencher une vague de réactions implacables.

Le cinéaste guatémaltèque Jayro Bustamante est de retour quatre ans après Ixcanul. Cette fois-ci, il s'agit d'une description convaincante, touchante et parfois exaspérante de ce que cela signifie d'être un homme gay dans une société dominée par une version très traditionnelle du Christianisme. Quand le quarantenaire Pablo (Juan Pablo Olyslager) conduit jusqu'à sa demeure familiale, en dehors de la ville de Guatemala, par une journée pluvieuse, la famille entière est déjà au courant qu'on l'a forcé à faire son coming out. Sa mère autoritaire, son père faible, sa jeune soeur pleine de bonnes intentions et son mari moralisateur, son frère aîné, l'épouse de Pablo, dévastée, et même la généreuse servante indigène Rosa, qui a protégé ses deux enfants en les cachant, tous l'attendent dans une atmosphère semblable à celle d'un deuil. En fait, pour ce riche clan d'évangélistes bien-pensants, cela aurait été certainement plus facile si Pablo était mort. C'est à ce moment-là que le séisme se produit. La maison est secouée à cause d'un tremblement de terre de basse intensité, une métaphore qui n'est peut-être pas des plus subtiles, mais qui est définitivement appropriée. La famille, ébranlée jusqu'à ses fondations, a un ultimatum pour Pablo : soit il décide de suivre une thérapie de réorientation sexuelle à la paroisse, soit il sera banni à tout jamais de sa famille et ne pourra plus voir ses enfants. Dans la société très chrétienne guatémaltèque, l'homosexualité est considérée comme étant proche de la pédophilie. Au début, Pablo se sent libéré – "embarrassé mais bien à la fois", comme il l'explique à son amant Francisco (Mauricio Armas Zebadúa), un homme d'une classe sociale différente. Francisco fait partie de la subculture libérale, intéressée par les arts, la justice sociale et f la fête. Pablo emménage avec lui dans un petit appartement modeste, mais il se rend vite compte qu'il ne se sent pas complètement chez lui là non plus. Il vit avec la personne qu'il aime mais il se sent toujours un paria, et ses enfants lui manquent terriblement. Finalement, dans l'espoir de rassembler ces deux mondes inconciliables, il accepte de se faire "guérir" dans le camp organisé par l'église évangéliste. "Dieu déteste le péché, mais Il aime le pécheur", comme l'exprime la femme du pasteur (Sabrina de la Hoz), qui dirige d'une main de fer la paroisse à la place de son mari peu enthousiaste et gère le programme thérapeutique avec des manières de gardienne de prison. Au lieu de gâcher la dernière partie du film et son dénouement, nous vous offrons ici juste un fragment de ce que ce "traitement guérisseur" implique: ni plus ni moins que de la lutte gréco-romaine. Voilà un des détails les plus simples et persuasifs que Bustamante utilise pour nous donner une idée claire de l'environnement dans lequel Pablo essaye de s'intégrer. Quant au mérite artistique du film, il s'appuie principalement sur la performance remarquablement subtile de Olyslager : bien que minimes, les changements dans sa posture et ses expressions faciales, après qu'il ait quitté son domicile, sont sans équivoque. Il faut également louer la photographie de Luis Armando Arteaga, dont la maîtrise est particulièrement évidente dans la précision et l'élégance du cadrage et l'utilisation créative de la lumière – par exemple dans le contraste entre l'obscurité de l'énorme demeure familiale de Pablo et la douce lumière matinale qui baigne les corps de Pablo et Francisco sur leur lit dans leur petit appartement. CinEuropa

Impulso

L'un des défis les plus captivants de l’histoire du flamenco moderne : la création du nouveau spectacle de la danseuse et chorégraphe espagnole Rocío Molina pour le Théâtre National de Chaillot à Paris. Premier Prix National de danse à l’âge de 26 ans et danseuse étoile mondialement reconnue à 30 ans, Rocío Molina repousse sans relâche les limites du Flamenco traditionnel. Preuve de sa modernité sans concession, ses improvisations (Impulsos) sont un exercice inédit. IMPULSO explore ce qui fait de Rocío Molina une danseuse hors norme, l’enfant terrible du flamenco moderne : la transgression systématique des règles, sa recherche permanente du point de rupture y compris avec son corps, et sa façon très personnelle de questionner la condition féminine au XXIème siècle.

Digne héritière d'Isadora Duncan pour l'affranchissement des codes chorégraphiques et petite cousine de Catherine Ringer pour le look espiègle, Rocio Molina réinvente le flamenco en privilégiant l'improvisation. Un art auquel elle confère de la rage, du déséquilibre et une belle douceur. Autour des répétitions d'une de ses créations au Palais de Chaillot, le cinéaste dresse le portrait d'une danseuse hors norme, entre scène, vie personnelle et sources d'inspiration. Grâce à une caméra toujours à la bonne distance de son modèle, on voit une artiste au travail. L'Obs

SERGIO ET SERGEI

Un cosmonaute russe est bloqué sur la station spatiale Mir pendant l'effondrement de l'Union soviétique.

A partir de l'histoire vraie d'un cosmonaute abandonné dans l'espace par son pays (la Russie) au lendemain de la chute du bloc soviétique, Ernesto Daranas imagine un jeune Cubain mettant tout en œuvre, avec sa radio CB, pour sauver l'homme en lévitation. Il ignore que ses agissements titillent la police secrète de Fidel Castro. Une satire mélancolique, qui montre les conditions de vie à Cuba dans les années 1990, entre précarité et débrouillardise. Seul regret : que la mise en scène n'insiste pas plus sur la dimension absurde de l'histoire. L'Obs

LE DIVAN DU MONDE

Dans le cabinet de Georges Federmann, psychiatre atypique et iconoclaste, consultent des patients français et étrangers. Originaires du quartier, du village voisin ou d’un autre continent, Diane, Gilbert, Karim ou encore Claudine viennent confier ici leur histoire. Pour certains il s’agit de trouver un refuge, une oreille attentive, pour d’autres c’est l’envie de vivre qu’il faut préserver.

La réussite du Divan du monde tient à ce que le film ose quelque chose d’impensable : nous faire entrer dans le cabinet d’un psy, non pas dans la position (logique) du patient, ou pourquoi pas du praticien, mais dans celle, inédite, du témoin. Pendant tout le film, on est là, quelque part dans la pièce, à écouter des conversations, qui n’auraient pas vocation à être publiques, entre deux personnes. Cette immersion dans l’intimité de l’échange thérapeutique, le cinéma a toujours très bien su le faire, jouant avec le voyeurisme, la curiosité des personnages comme celle des spectateurs. Traumatismes. Ici, on se retrouve comme l’héroïne d’Une autre femme de Woody Allen, qui entend les confessions d’une dame par le conduit d’aération, ou comme dans la série En analyse, à suivre des histoires qui ne nous regardent pas, mais qu’on ne peut pas s’empêcher de regarder. Sauf qu’à la différence de tant de films qui prennent la psychanalyse ou la thérapie comme matrice fictionnelle, ici tout est réel. Nous sommes à Strasbourg, dans le cabinet de Georges Federmann, psychiatre notamment spécialisé dans les traumatismes de guerre. Dans son bureau défilent des sans-papiers, des travailleurs en situation irrégulière, des dépressifs, des individus englués dans leurs problèmes… Ils s’appellent Gilbert, Karim ou Diane, sont suivis par le médecin depuis des années, viennent consulter plusieurs fois par semaine. Ce cabinet, on ne le quitte pas. La caméra ne sort jamais de la pièce, ne se balade pas dans la salle d’attente. C’est un monde à la fois clos et ouvert. D’emblée, le plus frappant dans le Divan du monde est la singularité de la pratique de Georges Federmann. Il tutoie certains patients, dit à l’une qu’elle commence à le «faire chier», suggère à un autre d’aller au bordel en Allemagne. Il demande à chacun quelles pilules il ou elle veut. Son bureau est un gigantesque bazar de feuilles volantes et de dossiers entassés, ses murs sont placardés d’articles de journaux. Lui arbore des tee-shirts marqués de slogans contre Sarkozy, de smileys, il vient en consultation en short. Voilà pour le cadre, étonnant mais qui s’oublie très vite, à peine un patient se met-il à parler. Polyphonie. Toute la force de la réalisation de Swen de Pauw tient à son geste même, au fait de tenir le procédé jusqu’au bout, avec une fermeté modeste. Le réalisateur a rencontré Georges Federmann dans le cadre d’un projet étudiant, lui a proposé de suivre son travail quotidien. Dans le dossier de presse, Swen de Pauw confie : «Ça a pris au moins deux ou trois ans pour expliquer le projet à tous les patients. […] Le deal était qu’à partir du moment où je commençais à filmer, je puisse tout filmer.» Et c’est ce climat de confiance qui fait que la caméra disparaît presque, que chacun raconte son parcours. C’est souvent très dur, bouleversant même, de voir des gens afficher ainsi leur intimité à vif. Comme ce Mauritanien, ancien esclave dont les parents ont été assassinés, ou cette quinquagénaire qui a souffert de harcèlement au travail et qui se définit comme «une merde»… Mais dans cette polyphonie, surgit aussi de l’humour. Comme le bureau mal rangé du docteur Federmann, le Divan du monde est une matière grouillante, tragique, mais également d’une folle drôlerie. Swen de Pauw ne saisit pas seulement des cas cliniques, il montre également que le bureau de Federmann est un réceptacle de toutes les vies possibles, où tous les problèmes se valent, où il n’y a pas de concurrence dans le drame. Et il donne à son film la même particularité que celle des cabinets de psy : être des espaces-moucharabieh d’où observer le monde. Libération

COMME ELLE VIENT

A l’aube de la retraite, au cœur d’une nuit de janvier, Georges Federmann se confie. Dans un entretien enregistré à son domicile, face à la caméra 16mm, le psychiatre n’écoute plus : il parle, il pense. Il n’accompagne plus le patient, mais le spectateur, dans sa réflexion débordante. En racontant sa vie, ses passions, ses luttes et ses déceptions, il perpétue son combat humaniste pour ceux qui n’ont plus la force ou le verbe de le faire.

Cent minutes d'un entretien face caméra, en plan fixe. On a connu plus sexy. Mais si la forme peut rebuter, le contenu est passionnant. Au cœur de ce dispositif, Georges Federmann, médecin psychiatre et humaniste engagé, qui apporte depuis plusieurs décennies un soutien médical aux traumatisés de toutes les exclusions. Tout en s'interrogeant sur les manquements et la responsabilité du monde médical dans les tragédies du XXe siècle. Un homme dont la parole, structurée et analytique, alerte. Le film est à voir pour lui. L'Obs

LA FLOR - PARTIE 1

Long métrage diffusé en 4 parties. « La Flor » cambriole le cinéma en six épisodes. Chaque épisode correspond à un genre cinématographique. Le premier est une série B, comme les Américains avaient l’habitude d’en faire. Le second est un mélodrame musical avec une pointe de mystère. Le troisième est un film d’espionnage. Le quatrième est une mise en abîme du cinéma. Le cinquième revisite un vieux film français. Le sixième parle de femmes captives au 19e siècle. Mon tout forme « La Flor ». Ces six épisodes, ces six genres ont un seul point commun : leurs quatre comédiennes.

Il fallait bien treize heures au cinéaste argentin pour déployer ce monde baroque qui mêle les amours et les aventures de quatre femmes à l’histoire du cinéma. Du jamais-vu. Par où commencer ? L’œuvre est à ce point hors norme, touffue, qu’on ne sait par quel bout la prendre. Puisque son cinéaste a le goût de l’énumération, imitons-le. Ce film a une durée totale de treize heures trente-quatre (1) , il comprend six épisodes autonomes, mais ayant quelques points communs, il jongle avec les genres (fantastique, ­espionnage, mélodrame musical…), les langues courantes (espagnol, russe, italien, anglais, français) et ­vernaculaires (dont un dialecte du xviiie siècle parlé dans le nord de l’Italie !). Il traverse aussi deux continents (l’Amérique du Sud et l’Europe) et regorge d’humour et de lyrisme, deux qualités pourtant difficiles à ­marier. Il offre du jeu, surtout. Un jeu ­enchanteur, presque enfantin : pas d’auteurisme pontifiant ici, mais de la récréation picaresque. Tintin n’est pas loin : on entraperçoit un de ses albums, laissé sur une table de chevet. Il y a fort à parier que la momie faisant des ravages dans l’épisode 1 soit inspirée du Rascar ­Capac des Sept Boules de cristal. Elle est au centre d’une bien étrange histoire, située dans un laboratoire d’analyse archéologique, en lisière d’un désert, dirigé par un trio de femmes. Une ­série de phénomènes inquiétants puis terrifiants s’y produisent. La psyché et le désir féminins irriguent La Flor, à travers son formidable quatuor d’actrices (Elisa Carricajo, Valeria Correa, Pilar Gamboa, Laura Paredes), qui ­revient dans chaque épisode (le cinquième excepté) avec de nouveaux rôles chaque fois. A travers elles et ce qu’elles incarnent de mythologique (de la sorcière à la Méduse), le cinéaste fait, en toute pudeur, l’apologie de la femme libre, indépendante, con­quérante et savante, guerrière, voire meurtrière. Sans manquer d’étriller le patriarcat et le machisme. Et puis il y a l’amour. En de multiples versions. Follement platonique : entre une espionne et son collègue, contraints de réprimer leur sentiment (l’acmé de La Flor ?). Orgiaque : dans un asile psychiatrique, le cas inédit de ce patient amnésique qui affole la libido de toutes les infirmières et femmes médecins. Passionnel : l’amour-haine d’une chanteuse à succès séparée de son homme, avec lequel elle formait un duo de variété romantique et qui se retrouve dans un studio pour enregistrer de nouveau. Cet épisode (le deuxième), sans doute le plus sophistiqué, est un mélodrame fiévreux, où la bataille homérique que se livre le couple s’entend au cœur même des chansons, déchirantes, dont les paroles renferment une poésie toute simple. La musique, le son, le moindre accessoire, Mariano Llinás s’en sert comme des outils fabuleux. Idem avec l’ellipse, l’allusion, la litote. Toutes ces figures de style sont aussi des trucs et des trucages rudimentaires de cinéma, que l’auteur ressuscite avec la fraîcheur et l’innocence d’un pionnier revenu à l’enfance du cinéma, bricolant avec 3 pesos 6 sous des histoires abracadabrantes. Le prologue a d’ailleurs montré le réalisateur lui-même débarquer sur une aire de repos, au bord de la route, et s’asseoir pour nous expliquer, crayon et schéma cocasse à l’appui, quelle forme — celle d’une fleur fourchue — prendrait son film. Ici, le minimalisme des moyens (le film a coûté 300 000 euros) mène au maximum : La Flor embrasse le monde entier et l’histoire du cinéma en rendant hommage à plusieurs de ses étapes ­décisives, du muet (les épisodes 5 et 6) jusqu’au cinéma moderne, avec une mise en abyme particulièrement ­cocasse (épisode 4). Le cinéaste pille et pastiche avec tendresse (Partie de campagne, de Jean Renoir, La Féline, de Jacques Tourneur), décalque, digresse, nomme énormément — fleurs, arbres, astres, peintres, ouvrages de sorcellerie. Dans ce monde baroque, on croise un leader palestinien, une trafiquante qui s’injecte de la toxine de scorpion comme sérum de jeunesse éternelle, une ­Margaret Thatcher montant à cheval et ­fumant le cigare, des guérilleros ­colombiens. On est aussi bercé par une voix off particulièrement incantatoire, qui décrit comme personne la solitude, le sentiment de défaite, les trains, les paysages (« la Sibérie lointaine et seule, s’étendant comme une maladie »). Ce narrateur reflète exactement la visée du film : non pas donner du sens aux choses, encore moins dérouler un scénario. Mais transporter vers un imaginaire infini. Télérama

The Reports on Sarah and Saleem

Sur fond de conflit politique, une jeune israélienne, Sarah, et un jeune palestinien Saleem, s'éprennent l'un de l'autre. Leur aventure déclenche un jeu dangereux de duperie entre ceux qui détiennent le pouvoir et ceux qui ne le détiennent pas.

Jérusalem était déjà au cœur du conflit israélo-palestinien bien avant que Donald Trump ne rende la situation encore plus compliquée. La fureur qui a explosé quand le président américain a reconnu Jérusalem comme capitale de l’État israélien ne fait que rendre les événements relatés par Muayad Alayan dans son deuxième long-métrage encore plus brûlants et auguraux. Le film, The Reports on Sarah and Saleem montre une ville où deux communautés cohabitent mais où le pouvoir et l’influence ne sont dans les mains que d’une force dominante. L’excellent scénario de Rami Alayan, le frère du réalisateur (qui a raflé pour ce travail, toujours à Rotterdam, le Prix spécial du jury), fait ingénieusement se déployer dans un même drame une liaison adultère entre une tenancière de café juive, Sarah (Sivane Kretchner), et un livreur arabe du nom de Saleem (Adeeb Safadi), et un thriller avec des implications politiques et sociales. Quand Saleem et Sarah se disputent en public, à Bethléem, leurs conjoints respectifs se rendent compte qu’ils sont cocus. Les conséquences de cela vont faire de Salim la cible des forces de sécurité israélienne. Le passage de l’histoire de la liaison à sa fin brutale porte l’attention non plus sur Sarah et Saleem mais sur leurs conjoints, l’officier israélien David (Ishai Golan) et Bisan (Maisa Abd Elhadi), qui est enceinte. La réaction de ces derniers est caractérisée par un fascinant équilibre entre douleur et loyauté, tandis qu’ils apprennent à accepter que la publicité autour de la liaison va affecter leurs vies et leurs carrières. Dans leurs réactions, il y a de l’amour et de la haine. La nature théâtrale du scénario, qui rappelle par moments le style du maestro iranien Asghar Farhadi, fait que le film repose en grande partie sur l’art des quatre comédiens principaux (plus Hanan Hillo dans le rôle de Maryam l’avocate de Saleem) et en effet, leurs performances tout en nuances tirent le récit dans des directions inattendues. Le tableau qui est fait ici de Jérusalem est tout aussi intrigant. La ville est présentée ici comme une cité où tout le pouvoir administratif est dans les mains des forces israéliennes, de sorte qu’elles peuvent inculper des ennemis devant les tribunaux quand cela leur chante. Sarah détient la clef du destin de Saleem – ce n’est pas par hasard que dans leurs vies professionnelles, il est livreur pour le commerce florissant de la jeune femme. Le déséquilibre des pouvoirs saute aux yeux partout. Ainsi, dans son combat pour obtenir justice pour son mari, Bisan est dépendante du bon vouloir des autres, mais il faut noter que la situation de David fait pendant à la sienne, car la trahison de sa femme va avoir des conséquences sur sa carrière. C’est un scénario riche en retournements de situation qui rappelle fortement le cinéma de Sydney Pollack, et devrait non seulement plaire aux festivals mais également trouver son public partout dans le monde. CinEuropa

Premier amour

Volodia, éleveur de chevaux, monte à la capitale pour s’acheter un fusil de chasse. Il manque de se faire écraser par la voiture d’une femme d’affaire. Tous les deux ne mettent pas longtemps à reconnaître en l’autre son premier amour.

LA FLOR - PARTIE 2

Long métrage diffusé en 4 parties. « La Flor » cambriole le cinéma en six épisodes. Chaque épisode correspond à un genre cinématographique. Le premier est une série B, comme les Américains avaient l’habitude d’en faire. Le second est un mélodrame musical avec une pointe de mystère. Le troisième est un film d’espionnage. Le quatrième est une mise en abîme du cinéma. Le cinquième revisite un vieux film français. Le sixième parle de femmes captives au 19e siècle. Mon tout forme « La Flor ». Ces six épisodes, ces six genres ont un seul point commun : leurs quatre comédiennes.

Après l’épisode fantastique puis le mélodrame musical (partie 1), voici le temps de l’espionnage. Autour d’une maison perdue dans la campagne d’un pays d’Amérique du Sud, un groupe de quatre agentes secrètes doit récupérer un scientifique kidnappé. Il y a du guet, du grabuge et de l’absurde surréaliste. Puis le film remonte dans le passé, pour retracer successivement le parcours héroïque de deux des espionnes. L’une, muette, renfermée, scrupuleuse, a œuvré dans diverses missions de Berlin à Londres, en participant un après-midi aux côtés d’une chef d’Etat illustre à la planification d’une opération ultra secrète. L’autre, rompue dès l’adolescence à la guérilla en Colombie, a été une sorte de Jeanne d’Arc ayant survécu à tout. Follement picaresque, l’ensem­ble est un régal, combinant humour et souffle poétique. Télérama

APRES L'OMBRE

Une longue peine, comment ça se raconte ? C’est étrange ce mot qui signifie punition et chagrin en même temps. Ainsi s’exprime Didier Ruiz lorsqu’il entreprend la mise en scène de son dernier spectacle monté avec d’anciens détenus de longue peine. Dans le temps suspendu des répétitions on voit se transformer tous ces hommes – le metteur en scène y compris. Le film raconte la prison, la façon dont elle grave dans les chairs des marques indélébiles et invisibles. Il saisit le travail rigoureux d’un metteur en scène avec ces comédiens « extraordinaires ». Et surtout il raconte un voyage, celui qui va permettre à cette parole inconcevable de jaillir de l’ombre pour traverser les murs.

Quatre anciens détenus répètent une pièce de théâtre qui retrace leur histoire… Un documentaire émouvant sur les vertus de la parole et de l’art. Quatre hommes et une femme. Eux ont été condamnés à de lourdes peines, qu’ils ont, pour la plupart, accomplies jusqu’au bout : quatorze ans pour l’un, trente-cinq pour l’autre. On ne saura rien des délits qu’ils ont commis : Après l’ombre n’est pas un film qui rejuge ni recondamne. A leurs côtés, une femme. Elle, qui a longtemps partagé la vie d’un détenu, rappelle les héroïnes anonymes de Stéphane Mercurio dans A côté (2008), attendant, au parloir, de rendre visite à leur fils, leur époux, leur père emprisonné. Ici, la réalisatrice n’est qu’un regard qui s’accorde le mieux possible à celui du metteur en scène de théâtre Didier Ruiz, en train de répéter Une longue peine, un spectacle où ces cinq témoins se racontent… Ce qu’elle surprend, c’est ce qui se passe en coulisses : la réserve soudaine d’un des participants à vouloir monter sur scène. Les incessants va-et-vient, durant les pauses, d’un autre, comme s’il était encore en cellule. La panique d’un troisième à l’idée d’être touché, le temps d’une danse, tant il redoute le moindre contact physique. « Ça va où les larmes quand on ne pleure plus ? » se demande soudain Annette… Et puis il y a André, qui raconte comment il avait pris l’habitude, durant son incarcération, de se couper les veines, pour se retrouver à l’infirmerie et changer d’air… Et Eric, qui, un jour, par désespoir, s’est détruit les dents « avec une fourchette et un couteau à bout rond ». Il évoque presque paisiblement les heures où il a creusé, cassé, extrait… Le film ne milite que pour la dignité que l’on doit à tout être, même coupable, qui se retrouve en prison. Il est simple, sobre et beau. Télérama

HIGH-RISE

1975, le Dr Robert Laing, en quête d’anonymat, emménage près de Londres dans un nouvel appartement d’une tour à peine achevée; mais il va vite découvrir que ses voisins, obsédés par une étrange rivalité, n’ont pas l’intention de le laisser en paix… Bientôt, il se prend à leur jeu. Et alors qu’il se démène pour faire respecter sa position sociale; ses bonnes manières et sa santé mentale commencent à se détériorer en même temps que l’immeuble : les éclairages et l’ascenseur ne fonctionnent plus mais la fête continue ! L’alcool est devenu la première monnaie d’échange et le sexe la panacée. Ce n’est que bien plus tard que le Dr Laing, assis sur son balcon en train de faire rôtir le chien de l’architecte du 40ème étage, se sent enfin chez lui.

« Plus tard, installé sur son balcon pour manger le chien, le Docteur Laing réfléchit aux événements insolites qui s’étaient déroulés à l’intérieur de la gigantesque tour d’habitation au cours des trois derniers mois ». C’est par ces mots évocateurs que débute le livre I.G.H (1975) de J.G.Ballard, également point de départ du présent film adapté par Ben Weathley (Kill List, Touristes). L’ambiance et le récit du roman étaient faits sur-mesure pour le réalisateur anglais : une histoire dérangeante et viscérale dans laquelle les personnages s’engouffrent jusqu’au point de non-retour. High Rise est la troisième adaptation des œuvres de l’écrivain au cinéma. En 1988, Spielberg avait porté à l’écran l’émouvant film de guerre L’empire du soleil avec un Christian Bale encore ado. Puis, David Cronenberg réalisa le film Crash , qui fit scandale au festival de Cannes en 1996, premier volet de La trilogie de béton de Ballard, dont fait également partie High Rise. Bien que les trois romans composant cette trilogie ne soient pas directement liés, ils sont cimentés par une écriture hyper descriptive et sensorielle, montrant l’urbanisation et le progrès technique comme source du chaos. Le film de Ben Wheatley nous fait pénétrer dans un univers dystopique où la tour d’habitations est le projet d’un architecte visionnaire assoiffé par la perfection. Les étages correspondent à une hiérarchisation de la société où la « petite » classe moyenne réside dans le bas de la tour, tandis que la classe moyenne supérieure et l’élite occupent le sommet. Cette organisation n’est pas sans rappeler celle du train dans le surprenant Snowpiercer. Cependant, la mise en scène de la lutte des classes est ici diamétralement opposée. High-Rise est un conte sur le matérialisme qui dérive rapidement hors de contrôle et la réalisation souligne cette dépendance de l’homme vis-à-vis de son environnement. Comme évoqué dans une scène, sa plus grande angoisse est de vivre sans ses objets accumulés au quotidien. En écho à la société de consommation développée dans les années 70, époque où se déroule l’histoire, les objets amassés sont des symboles de richesse servant à établir des relations sociales artificielles avec ses voisins. Apparences, conformisme et impeccabilité sont devenus les leitmotivs au sein de l’immeuble, où il n’est pas toléré de rêver à contre-courant. Le talent de Wheatley est d’immiscer un climat pesant avec les prémices d’une décadence inéluctable. Il nous présente une carte postale de rêve qui vire peu à peu au cauchemar. Les rouages de cette mécanique bien huilée vacillent progressivement et plonge les habitants dans un effondrement des valeurs humaines et sociétales. Cette dégringolade se ressent parfaitement dans le jeu des acteurs. Tous avides et frustrés, ils cherchent à combler leur manque matériel, sexuel ou de pouvoir, mais se rapproche au contraire de leur instinct primitif. Ce processus de déshumanisation est habilement intégré, provoquant volontairement le malaise chez le spectateur. L’immeuble idéalisé empreinte à la fois à l’esthétique fantasmagorique et bétonnée de Brazil , aussi bien qu’à l’urbanisme rétrofuturiste de Métropolis. La tour de béton entourée de parkings remplis de carrosseries flambant neuves, voit son apparence se détériorer au sens propre et figuré. On a comme l’impression d’arpenter les couloirs d’un esprit malade perdant peu à peu la raison. Cependant, malgré la destruction des rapports humains et la saleté grandissante, les faux-semblants sont de rigueur. Le plus important est de continuer à faire la fête, sans admettre les dysfonctionnements apparaissant dans leur univers idéalisé. En temps que spectateur, ce qui déstabilise le plus est de ne pas voir les habitants affectés par la violence, suggérée la plupart du temps, qui les entoure. Rien d’empêche un personnage de manger calmement des céréales, tout en regardant des individus se rouer de coups pour les derniers produits du supermarché. Évidement, il est impossible de ne pas évoquer le rôle primordial de la musique omniprésente et obsessionnelle. C’est surtout l’occasion de retrouver le compositeur Clint Mansell dont la célèbre mélodie de Requiem for a Dream, maintes fois empruntée depuis, résonne encore dans nos souvenirs. Dans High Rise, elle se fait de plus en plus oppressante, accompagnée par un montage asphyxiant nous prenant en tenaille jusqu’au dénouement. Le groupe anglais Portishead, livre également une reprise entêtante du tube SOS d’ABBA, parfaite métaphore d’un lieu en décrépitude. Cette adaptation de Ballard reste donc entièrement fidèle au livre, notamment grâce à la mise en scène épurée et dérangeante d’une société dystopique. Le film marquera sûrement les esprits et divisera potentiellement les avis de par son apparence non conventionnelle. High Rise est certainement l’œuvre de Ben Wheatley la plus aboutie à ce jour, joignant habilement une hostilité insidieuse à une poésie fantasmagorique. Avoir-alire

L'ECOLE BUISSONNIERE

Paris 1930. Paul n’a toujours eu qu’un seul et même horizon : les hauts murs de l’orphelinat, sévère bâtisse de la banlieue ouvrière parisienne. Confié à une joyeuse dame de la campagne, Célestine et à son mari, Borel, le garde-chasse un peu raide d’un vaste domaine en Sologne, l’enfant des villes, récalcitrant et buté, arrive dans un monde mystérieux et inquiétant, celui d’une région souveraine et sauvage. L’immense forêt, les étangs embrumés, les landes et les champs, tout ici appartient au Comte de la Fresnaye, un veuf taciturne qui vit solitaire dans son manoir. Le Comte tolère les braconniers sur le domaine mais Borel les traque sans relâche et s’acharne sur le plus rusé et insaisissable d’entre eux, Totoche. Au cœur de la féérique Sologne, aux côtés du braconnier, grand amoureux de la nature, Paul va faire l’apprentissage de la vie mais aussi celui de la forêt et de ses secrets. Un secret encore plus lourd pèse sur le domaine, car Paul n’est pas venu là par hasard …

Délaissant les contrées enneigées lointaines du Canada où il réalise son premier film Le dernier trappeur en 2004, puis celles de la Sibérie où en 2008 il filme les derniers nomades et les animaux qui les entourent dans Loup pour finalement rejoindre les Alpes françaises qui servent de cadre à l’adaptation de la série mythique des années 60 Belle et Sébastien, Nicolas Vanier installe cette fois sa caméra dans sa Sologne natale, là où son grand-père lui a transmis l’amour et le respect de la nature. Si cette ode à l’enfance et à la nature rebutera tous ceux qui n’y verront qu’un retour nostalgique à une époque heureusement révolue et à des valeurs surannées, elle satisfera pleinement le public sensible aux grands espaces et au respect de la nature et des hommes. Car tout est réuni pour nous plonger dans cette France rurale de l’entre-deux-guerres, où hommes et bêtes vivaient au rythme de la nature et des saisons. Paul, habitué à la rude vie de l’orphelinat, a bien du mal à s’habituer à son nouvel environnement et à sa nouvelle famille. S’il se méfie de Borel, le garde-chasse peu amène et mari de Célestine, il se lie vite d’amitié avec Totoche, le braconnier bougon et vif, qui a plus d’un tour dans son sac et qui lui fait vite goûter aux joies de la pêche, de la chasse et des promenades au grand air. A l’étonnement de tous, il parvient également à éveiller l’intérêt du taciturne comte de Fresnay (impeccablement incarné par François Berléand) qui ne quitte jamais son immense château où il vit retiré depuis la mort de sa fille. L’interprétation est remarquable, de François Cluzet méconnaissable et impayable sous les traits de ce pittoresque marginal à la grande gueule mais au cœur tendre, à Valérie Karsenti toute en générosité, en passant par Eric Elmosnino capable de passer sans encombres de l’humour à la gravité ou le tout jeune Jean Scandel (dont c’est le premier rôle au cinéma), au visage d’ange éclairé d’un regard bleu à la naïveté naturelle qui endosse sans la moindre faille ce personnage de jeune orphelin. Les images de paysages solognots peuplés de renards, de sangliers, de cerfs et autres animaux sauvages nées des talents conjugués de l’aventurier Nicolas Vanier et du documentaliste animalier Laurent Charbonnier éblouissent l’écran de leurs couleurs éclatantes. Le dépaysement fait son effet. Pourtant, cette beauté de carte postale omniprésente ne laisse guère de place au récit et le rythme, toujours plus contemplatif, s’amenuise jusqu’à frôler l’ennui au cœur de cette fresque agricole de presque deux heures. Quelques pistes inabouties de rencontres enfantines ou de liaisons amoureuses insoupçonnées auraient pu impulser d’une favorable énergie cette fable qui se contente de n’être qu’une parenthèse enchantée loin de la fureur du monde, essentiellement dédiée à la sauvegarde de la nature et au retour de certaines valeurs perdues. Avoir-alire

Toi d'Europe

Soixante ans après la signature du traité de Rome et trente ans après la création d’ERASMUS, Toi d’Europe est un projet de documentaire vidéo et de web-documentaire cherchant à recueillir les témoignages des jeunes sur l’avenir de l’Union Européenne.  Mathilde et Sophie Hériaud sont Bretonnes. L’une est commerciale, l’autre journaliste. Accompagnées d’une caméra et d’un bloc note, ces deux sœurs sont allées à la rencontre de jeunes européens de 18 à 35 ans de 23 pays membres de l’Union afin de comprendre ce que sont désormais leurs attentes.

LOS SILENCIOS

Nuria, 12 ans, Fabio, 9 ans, et leur mère arrivent dans une petite île au milieu de l’Amazonie, aux frontières du Brésil, de la Colombie et du Pérou. Ils ont fui le conflit armé colombien, dans lequel leur père a disparu. Un jour, celui-ci réapparaît mystérieusement dans leur nouvelle maison.

Sur la frontière entre le Brésil, la Colombie et le Pérou, une petite île, la Fantasia. C’est là qu’arrivent Amparo et ses deux enfants, qui fuient le chaos de la ville et de tristes souvenirs : une petite fille morte, un papa tué en combattant dans les rangs des Farc. Commence alors une existence modeste, silencieuse, dans une communauté isolée où, doucement, s’infiltre l’idée d’une présence fantomatique. Pour son deuxième film après « Bollywood Dream » (2010), Beatriz Seigner trouve le ton juste, entre réalisme et rêverie, pour nous dire que la guerre fabrique des âmes mortes. Images sépia, contraste avec des couleurs fluo, c’est la beauté même. Un style étonnant et une vraie découverte. L'Obs

LA FLOR - PARTIE 3

Long métrage diffusé en 4 parties. « La Flor » cambriole le cinéma en six épisodes. Chaque épisode correspond à un genre cinématographique. Le premier est une série B, comme les Américains avaient l’habitude d’en faire. Le second est un mélodrame musical avec une pointe de mystère. Le troisième est un film d’espionnage. Le quatrième est une mise en abîme du cinéma. Le cinquième revisite un vieux film français. Le sixième parle de femmes captives au 19e siècle. Mon tout forme « La Flor ». Ces six épisodes, ces six genres ont un seul point commun : leurs quatre comédiennes.

Cette partie 3 du film fleuve argentin est la plus riche et la plus intense, avec la 1. Défile maintenant le passé de deux autres espionnes du quatuor. L’une a longtemps tué en binôme avec un collègue dont elle était secrètement amoureuse. L’autre, puissante mais enfermée dans un bureau, était en poste à Moscou. Le tout se termine par les tribulations d’une équipe de cinéma, surréalistes au possible. Télérama

LA FLOR - PARTIE 4

Long métrage diffusé en 4 parties. « La Flor » cambriole le cinéma en six épisodes. Chaque épisode correspond à un genre cinématographique. Le premier est une série B, comme les Américains avaient l’habitude d’en faire. Le second est un mélodrame musical avec une pointe de mystère. Le troisième est un film d’espionnage. Le quatrième est une mise en abîme du cinéma. Le cinquième revisite un vieux film français. Le sixième parle de femmes captives au 19e siècle. Mon tout forme « La Flor ». Ces six épisodes, ces six genres ont un seul point commun : leurs quatre comédiennes.

Suite et dernière partie de la folle saga argentine de quatorze heures. Où l’on suit une enquête farfelue autour de la dispa­rition en pleine nature d’une équipe de cinéma. Où l’on goûte à un pastiche de Partie de campagne (1936), de Jean ­Renoir. Où l’on contemple enfin, hommage à la photographie primitive, l’errance d’Anglaises revenues du désert des Indiens. Epique, surréaliste, revigorant. Télérama

LA BOMBE ET NOUS

Sommes-nous pris au piège de l’arme nucléaire ? Peut-on vivre sans elle ? Peut-on penser le monde autrement que par un équilibre de la terreur ? Est-elle, au contraire, un gage de paix et de stabilité ? Ces questions autour de l’arme atomique existent depuis la naissance même de l’engin, alimentant les peurs les plus terribles et les discours les plus dangereux. Ceux qui la créèrent manifestèrent très tôt leur hostilité vis-à-vis de la bombe qu’ils avaient mise au point…

SANTIAGO, ITALIA

Après le coup d’État militaire du général Pinochet de septembre 1973, l’ambassade d’Italie à Santiago (Chili) a accueilli des centaines de demandeurs d’asile. À travers des témoignages, le documentaire de Nanni Moretti raconte cette période durant laquelle de nombreuses vies ont pu être sauvées grâce à quelques diplomates italiens.

Artistes, ouvriers, enseignants… des Chiliens se souviennent devant Nanni Moretti de l’Italie qui les avait accueillis après le coup d’Etat de Pinochet. Que reste-t-il de l’Italie des années 1970 ? De ce pays qui avait accueilli à bras ouverts les communistes et socialistes chiliens fuyant la répression de Pinochet ? Rien, ou si peu, répond Nanni Moretti dans ce beau documentaire, à voir aussi comme un portrait en creux de l’Italie d’aujourd’hui. Ou plutôt de ce qu’elle n’est plus, gouvernée par une alliance de populistes et d’extrémistes de droite qui regardent passer (ou couler) les bateaux de migrants sans lever le petit doigt. Au fil des récits d’une vingtaine de témoins, Santiago, Italia raconte cet épisode de solidarité entre deux peuples : après le putsch contre Salvador Allende, l’ambassade italienne à Santiago est restée ouverte, sauvant des centaines de demandeurs d’asile dont la plupart ont fini par faire leur vie en Italie. Sous le regard bienveillant de l’auteur de Journal intime, des artistes (Carmen Castillo, Patricio Guzmán), des entrepreneurs, des ouvriers, des avocats, des enseignants ou encore des diplomates livrent leurs souvenirs, en italien ou en espagnol. Les images d’archives restituent aussi cette période rouge et noire. Mais ce sont leurs paroles, habitées et pleines d’émotion, qui donnent le plus de vie et de chair à cette épopée militante. Tous disent « l’expérience merveilleuse » que fut le Chili de l’Unité populaire, le réveil brutal dans un « pays atroce », où la nouvelle vie des révolutionnaires d’hier consiste à « rester enfermé », ou évoquent le procès en incompétence d’Allende par des médias que téléguident la droite et les Américains. Racontant ses quarante-cinq jours de torture dans la sinistre villa Grimaldi, une femme se souvient avoir conseillé à une détenue de ne pas parler car le remords, contrairement à la douleur physique, ne s’arrête jamais. Une autre, dénoncée sous la torture, souffle : « Si l’aveu d’un camarade a pu faire cesser sa souffrance, alors il a bien fait de parler. » Puis vient l’évocation heureuse, souvent drôle de la vie au sein de l’ambassade italienne : le grand salon transformé en dortoir, les va-et-vient permanents entre l’étage des femmes et celui des hommes, les enfants jouant « au réfugié et au gendarme » au bord de la piscine… Cette parenthèse étrange d’un exil en son propre pays prend fin avec le départ des réfugiés pour l’Italie, l’un des seuls pays d’Europe de l’Ouest à ne pas avoir reconnu la junte. Le film s’achève sur cette phrase, terrible, de l’un des ex-réfugiés, accueilli et intégré il y a fort longtemps par un autre pays que le sien : « Quand je suis arrivé en Italie, le pays ressemblait à celui qu’Allende avait rêvé. Aujourd’hui, elle me fait penser à ce que le Chili a de pire. » Télérama

RETOUR DE FLAMME

Marcos et Ana ont 50 ans et sont marie´s depuis 25 ans. Apre`s une grosse crise existentielle, le couple de´cide de se se´parer. D'abord fascinant et intense, le ce´libat se re´ve`le biento^t monotone pour elle et presque un cauchemar pour lui.