Films du mois

Frankie

Frankie, célèbre actrice française, se sait gravement malade. Elle décide de passer ses dernières vacances entourée de ses proches, à Sintra au Portugal.

Le réalisateur new-yorkais de “Love Is Strange” et “Keep the Lights On” permet à Isabelle Huppert de se renouveler en tragédienne minimaliste, dans un film choral et cosmopolite. Elle fait une entrée de diva dans le film, lunettes fumées, talons vertigineux, au bord de la piscine d’un hôtel de luxe. Isabelle Huppert fait-elle fructifier son golden globe (obtenu en 2016 pour Elle, de Paul Verhoeven) en s’offrant un écrin pour star dans le film d’un cinéaste américain (indépendant) en vue, Ira Sachs ? Fausse piste. Point de départ trompeur d’une trajectoire tragique et étonnamment humble. Cette première image de Frankie (petit nom du personnage) sera la dernière à émettre les signes d’un triomphe. Frankie est malade, en rechute fatale. Elle n’a plus que quelques mois à vivre et elle le sait. Elle a réuni sa famille (recomposée) et ses amis pour des vacances qui sont aussi, indiciblement, des adieux. C’est le film opportun pour Huppert, que ses récents et spectaculaires faits d’armes ont enfermée dans un emploi de « surfemme ». En lui offrant le rôle d’une actrice célèbre mais vaincue, Ira Sachs lui permet d’exprimer une humanité simple, sans aucun effet de manche. Témoin, cette scène où, égarée dans la campagne portugaise, près de Sintra, au Portugal, Frankie est reconnue par de vieilles dames d’un village, occupées à fêter un anniversaire : la vedette est invitée à s’attabler avec les autres, qui saluent sa victoire contre la maladie, relayée par la presse quelques années avant… Silencieuse, hagarde, mécaniquement égayée par la liesse alentour, Isabelle Huppert donne alors l’une des scènes les plus émouvantes de sa filmographie. Le cinéaste trouve aussi l’équilibre entre son univers, importé de New York, et ce premier tournage européen avec une troupe cosmopolite (Brendan Gleeson, Jérémie Renier, Marisa Tomei, Greg Kinnear…). Qui a vu Love Is Strange (2014) et Brookyn Village (2016) retrouvera, dans Frankie, tout son art du film choral, où aucun personnage secondaire ne le reste jusqu’au bout. Et où de subtiles transmissions s’opèrent entre les générations, mais aussi entre ceux qui renoncent déjà et ceux qui désirent encore. Fluide, presque chorégrahique, Frankie est comme les précédents opus du réalisateur, un tableau de la dérive des sentiments, de la fuite du temps, de l’inéluctable en marche. Et cependant, ce n’est pas triste mais vivant : la vie comme elle va, et comme elle s’en va. Télérama

Rêves de jeunesse

Salomé décroche un job d'été dans la déchetterie d'un village. Sous un soleil de western, dans ce lieu hors du monde, son adolescence rebelle la rattrape. De rencontres inattendues en chagrins partagés, surgit la promesse d’une vie nouvelle.

Ses rêves de militantisme voué à un idéal écologique et fraternel renaissent quand Salomé revient dans son village pour l’été. Une ode tonique à l’utopie. Le temps d’un job d’été, une trentenaire est revenue dans le village de son enfance. Ses rêves, Salomé semble les avoir mis au rebut, comme ce qui finit sur son lieu de travail : une déchetterie… Elle y découvre les affaires d’un ami, Mathis, mort en affrontant des CRS sur une ZAD — un destin qui semble inspiré par celui du militant écologiste Rémi Fraisse (1993-2014). Les désillusions sont cruelles. Ou cocasses, comme celles de Jessica, candidate dans un jeu de télé-réalité qui s’est égarée et échoue, elle aussi, à la déchetterie. C’est encore là qu’un cycliste sans peloton va déverser sa tristesse d’avoir voté Le Pen. Mais, parmi les trucs et les bidules d’un monde déglingué, Salomé trouve un lapin en feutrine, prêt à réenchanter son errance estivale, comme celui d’Alice au pays des merveilles… S’il faut faire le deuil du regretté Mathis, il est peut-être encore temps de ne pas enterrer avec lui toutes les envies de changer le monde. Dans une France provinciale devenue terrain vague et vague zone de tri, Alain Raoust rallume les feux de l’utopie. Sans banderoles ni programme politique, le réalisateur réussit, dans un élan libre et libertaire, à faire renaître le désir d’une aventure collective. Au fil d’un scénario intelligent, qui s’arme de légèreté pour célébrer la beauté hippie et en même temps très actuelle des âmes combatives, les rêveurs en ordre dispersé se rejoignent. D’un vieux magnéto à cassette sort la voix de Mathis : « Dans un ciel sans repères, nous cherchons de nouvelles couleurs, des futurs multicolores nous attendent. » Le visage de Salomé Richard, merveilleuse interprète de l’héroïne, est alors filmé sous des spots multicolores. La magie qui naît à l’image résonne avec tout ce film fraternel, émouvant, revigorant. Télérama

Ceux qui travaillent

Cadre supérieur dans une grande compagnie de fret maritime, Frank consacre sa vie au travail. Alors qu'il doit faire face à une situation de crise à bord d'un cargo, Frank, prend - seul et dans l'urgence - une décision qui lui coûte son poste. Profondément ébranlé, trahi par un système auquel il a tout donné, le voilà contraint de remettre toute sa vie en question.

Une grande fille

1945, la deuxième guerre mondiale a ravagé Léningrad. Au sein de ces ruines, deux jeunes femmes, Iya et Masha, tentent de se reconstruire et de donner un sens à leur vie.

L’avis du « Monde » – à voir. Par sa taille, par son mélange de beauté irradiante et de gaucherie, par son intensité, le deuxième long-métrage de Kantemir Balagov ressemble à son personnage central, la grande fille du titre. Le jeune – 27 ans – cinéaste russe a visé très haut : mettre en scène une fresque historique tout en se tenant au format d’un portrait de femme. Le moment qu’il veut évoquer vient juste après l’une des périodes les plus douloureuses de l’histoire de son pays – Une grande fille est situé à Leningrad, pendant l’hiver qui a suivi la victoire sur le nazisme, dans une ville décimée par la famine et les bombardements, dans un pays saigné à blanc, d’abord par les purges staliniennes puis par l’invasion. La figure qui incarne cette somme de souffrances et la possibilité ou non de la surmonter est une très jeune femme, Iya (Viktoria Miroshnichenko), dont la taille, exceptionnelle pour son temps, masque la beauté aux yeux des autres. Elle est infirmière dans un hôpital et souffre de mystérieuses crises de tétanie. Pendant un long moment, le film ressemble à un fleuve au dégel, qui reprend son mouvement, mais libère aussi les vestiges de catastrophes passées Pendant la première moitié du film, Kantemir Balagov parvient à faire vivre la dialectique entre cette mise en scène ample (malgré la modestie des moyens matériels mis en œuvre) d’un tournant historique et le cheminement d’une femme, bientôt rejointe par une petite cohorte de survivants, mutilés dans leur chair et leur psyché. Au fur et à mesure que le metteur en scène élargit la perspective, le contrôle absolu qu’il exerçait à la fois sur son film et sur les spectateurs (car Kantemir Balagov semble bien appartenir à cette tradition qui fait du cinéaste le seul maître d’un monde dont sont exclues toutes les contingences) disparaît et le film se disjoint, multipliant les points de vue, perdant de sa puissance hypnotique, mais pas de son intérêt. Article réservé à nos abonnés Lire aussi Kantemir Balagov, un ange passe sur le Festival de Cannes Tant qu’il concentre son intention sur le personnage d’Iya, Kantemir Balagov évite tous les faux pas. Dans ce monde en ruine, obscurci aussi bien par l’hiver que par la pénurie, elle est à la fois lumineuse et fantomatique. A cause de sa mystérieuse maladie elle est cantonnée à des tâches subalternes. Quand elle rentre chez elle – une chambre dans un appartement communautaire – elle y retrouve un petit enfant qu’elle traite avec amour. Cet être simple et mystérieux, à la manière de certains personnages de Dostoïevski, Balagov le filme avec un amour brutal, qui trouve son aboutissement dans un incident d’une violence absurde, terrassante. Eléments documentaires Celui-ci coïncide avec le retour de Masha (Vasilisa Perelygina) qui, on le comprend bientôt, a été au front au côté d’Iya, puis a été démobilisée avant elle à la suite d’on ne sait quel traumatisme. Autant Iya paraît presque désincarnée, autant Masha, compacte, brutale dans ses gestes comme dans son langage, semble ancrée dans la vie. Pour écrire son film, Kantemir Balagov et son coscénariste, Alexander Terekhov, se sont inspirés des souvenirs de guerre de femmes soviétiques que l’écrivaine Svetlana Aleksievitch a réunis dans La guerre n’a pas un visage de femme (J’ai lu, 2005). A l’exception d’une tirade finale, prononcée par Masha, ces éléments documentaires sont distillés avec un art de la mise en scène qui exige du spectateur qu’il reconstitue l’histoire de ces femmes à partir des séquelles laissées par l’expérience de la guerre. Lire aussi Cannes 2017 : « Tesnota », grand est le cousin caucasien de « Little Odessa » Pour saisir un peu de ce que fut la coexistence des combattantes et des combattants, il faut voir la manière dont les deux jeunes femmes vont faire face aux avances de gosses de riches, d’apparatchiks (ils circulent dans une automobile privée) qui hantent les nuits de Léningrad. Pour avoir une idée de ce qu’a valu une vie humaine en URSS entre 1941 et 1945, il faut voir ce qu’Iya fait d’un blessé quadriplégique qui ne veut pas de l’existence de héros soviétique qu’on lui promet (le comédien qui tient ce rôle, Konstantin Balakirev, est admirable). Travail de décryptage Le travail de décryptage qu’exige Kantemir Balagov ne relève pas de l’exercice cérébral. C’est pour lui, en s’appuyant sur le travail plein d’abnégation de ses interprètes, le meilleur moyen d’indiquer la voie vers la réalité des personnages, de l’époque. Pendant un long moment Une grande fille ressemble à un fleuve au dégel, qui reprend son mouvement, mais libère aussi les vestiges de catastrophes passées, jusqu’ici prises dans les glaces. C’est aussi quand ce processus – celui du retour à la vie – s’accélère que le metteur en scène perd un peu de son impressionnante maîtrise. Les dernières séquences sont filmées sur un mode beaucoup plus explicite. La confrontation finale entre Masha (personnage qui a ravi le premier rôle à Iya au fil du récit) et la mère de son soupirant, une intellectuelle dont on devine que les privilèges viennent aussi bien de son allégeance au parti que de sa naissance, donne à entendre en toutes lettres ce que fut la réalité de la vie des femmes de l’Armée rouge. Cette conclusion fait l’effet d’une déclamation venue interrompre un concert délicat et dissonant de cris et de chuchotements. Le Monde

Petite Forêt

Hye-won est lasse de la vie difficile qu'elle mène en ville et décide de retourner dans son village natal à la campagne. Là, elle guérit ses blessures émotionnelles avec l'aide de ses amis de longue date, de la nature et de la nourriture.

Un film en suspens, que colore le rythme des saisons. Dans cet écrin de douceur naturelle, le spectateur se sentira à son aise. Yim Soon-rye donne au temps que l’on prend toute sa valeur subversive, comme une réponse à notre monde obsédé par la rentabilité. La jeune héroïne a faim. Elle ne cesse de le répéter, au début du film. Les plats qu’elle cuisine avec une grande minutie figurent un désir encore plus grand. Hye-won a faim de tout ce que la grande ville ne lui permet pas, où ses désirs estudiantins s’étiolent, où sa relation sentimentale se délite. Alors quoi ? Quelles envies ? Filer à vélo, les cheveux au vent, dans une nature que colorent les variations du temps, retrouver le goût des aliments produits par la terre et qu’elle accommode à ses recettes vegan, saisir à pleine bouche la sève des tomates, acheter des piments sur un marché. Par l’accomplissement de gestes simples, accordés au rythme des saisons, elle s’inscrit dans le cycle de l’existence sans cesse recommencée, qui admet la disparition comme un processus naturel, puis la lente floraison qui configure une renaissance. A cette aune, tout s’arrange au diapason de la vie terrestre : les souvenirs, à leur tour, sortent du sol et les absents ne sont pas loin. La préparation d’un plat appelle la mémoire d’une mère qui prodigue des conseils, le souvenir devenant cette matière dans laquelle travaille le manque affectif. Certes, le film esquisse une possible bifurcation sentimentale, qu’autorise la situation des protagonistes : le jeune Jae-Hon partage avec son amie d’enfance le désir d’un retour à la campagne, loin des mégalopoles affolées. A l’intersection de leurs retrouvailles et d’un environnement favorable, une romance pourrait s’esquisser. Mais fidèle jusqu’au bout à ses intentions descriptives, Yim Soon-rye n’est pas disposée à privilégier une bluette hésitante. On lui sait gré d’exalter la liberté individuelle, un des thèmes majeurs de son cinéma. D’autres n’auraient pas eu cet égard vis-à-vis de leurs personnages et la nature, alors, n’aurait été qu’une carte postale que deux jeunes amoureux auraient envoyée à leurs proches, pour leur signifier que tout va mieux. Petite forêt n’est pas de ces pauses qui ont l’inconsistance d’une courte sieste : la vacance est si agréable que l’héroïne la prolonge. Il sera toujours temps pour elle de reprendre un autre cycle. Avoir-alire

Parasite

Toute la famille de Ki-taek est au chômage. Elle s’intéresse particulièrement au train de vie de la richissime famille Park. Mais un incident se produit et les 2 familles se retrouvent mêlées, sans le savoir, à une bien étrange histoire…

Bong Joon-ho réinvente le classique "film de maison", avec ses relations vénéneuses entre servants et employeurs, et fabrique un thriller au rythme fou, sans rien perdre de son regard attentif sur la société coréenne. Un coup de génie. La représentation de notre civilisation, telle que la donnait déjà Bong Joon-ho dans Snowpiercer, est celle d’un schéma pyramidal, dont le but de chacun serait d’en franchir les limites et ainsi atteindre un niveau de vie supérieur. La symbolique science-fictionnelle n’a désormais plus lieu et c’est bien au sein d’une famille de laissés-pour-compte dans le Séoul d’aujourd’hui qu’il pose sa caméra. Dans cette vision dictée par le déterminisme social, la famille de Ki-taek n’a pas d’autre espoir, pour survivre, que de voler leurs voisins plus riches. On les découvre ainsi en train de profiter gratuitement de leur wi-fi, sans le moindre scrupule. Et pourtant, il est difficile de condamner ces individus. Le seul fait de les voir en famille les rend inévitablement sympathiques (la bouille affable de Song Kang-ho y participe). De fait, on ne s’inquiète pas de voir se monter l’arnaque, puisque celle-ci se construit de manière assez classique, rappelant le récent Mademoiselle de Park Chan-wook, qui lui-même était une variation du classique La Servante (Kim Ki-Young, 1960). Il faut attendre, tout en profitant de cette mécanique délicieusement machiavélique, au moins une demi-heure avant que l’entreprise ne commence à se montrer suspecte. Autant dire que le public a largement le temps de s’attacher à ces personnages avant de s’inquiéter de leurs limites morales. Mais les choses continuent à s’aggraver peu à peu, et le suspense du film ne fait qu’augmenter, jusqu’à atteindre un niveau que l’on peut aisément qualifier d’horrifique. Tout le génie de Bong Joon-ho réside dans ce mélange de genres qu’il organise subtilement, là où beaucoup de réalisateurs auraient créé des points de ruptures brutaux (c’est notamment le cas de Jordan Peele, aux Etats-Unis). S’embarquer dans Parasite, c’est accepter de se perdre dans ses repères cinéphiliques et moraux. C’est accepter de s’amuser d’une comédie sociale, sans avoir peur d’assister en même temps à un thriller cruel et haletant, tout en ne l’ayant pas vu venir. C’est sans doute lorsque la violence sociale, qui apparaît au début comme le véritable antagoniste de cette banale histoire d’arnaque, devient violence physique que le film connaît sa première variation. Et pourtant, la violence semble alors comme une pièce du divertissement, presque jouissive. Le spectateur est déjà acquis à la cause des arnaqueurs. Plus tardif sera le moment où il va s’en apercevoir, plus le retour de bâton sera brutal. L’allégorie du train à plusieurs wagons a, en fait, laissé place à un jeu plus habile encore, qui nous confronte à un thriller social ultra violent et nous laisse face à nos réactions. Tout est malicieusement pensé pour nous faire douter de nos propres sentiments vis-à-vis de ces personnages : doit-on s’attacher à eux parce qu’ils ne font qu’essayer de sortir d’un carcan social ou doit-on les détester parce qu’ils laissent derrière eux des victimes ? La seule certitude, c’est qu’il ne faut pas compter sur Bong Joon-ho pour nous offrir un happy end moralisateur, afin de se donner bonne conscience. Avoir-alire

Le mariage de Verida

Verida est une jeune femme mauritanienne. Elle partage sa vie entre son travail d'esthéticienne dans un salon de beauté et les sorties avec ses amies. Un matin, sa mère lui annonce qu'elle lui a trouvé un mari. Commence alors la tradition du gavage, on lui demande de prendre du poids pour plaire à son futur mari. Alors que le mariage approche, Verida a de plus en plus de mal à supporter cette nourriture en abondance, le changement de son corps et l’idée de se marier avec un homme qu'elle n’a pas choisi.

Ce premier long-métrage de fiction signé Michela Occhipinti parle d'une culture et d'un monde lointain de manière simple et franche. Son nouveau film se passe en Mauritanie, un pays islamique d'Afrique du Nord-Ouest dévasté par la pauvreté et le sous-développement. Les spectateurs suivent l'histoire de Verida (Verida Beitta Ahmed Deiche), une fille de la classe moyenne sur le point d'entrer dans un mariage arrangé et, comme le veut la tradition, contrainte à se soumettre un engraissement de 20 kg pour pouvoir atteindre les standards de beauté désirés par son futur mari. Pendant les trois mois qui précèdent les noces, Verida va être de plus en plus tourmentée intérieurement. Ses certitudes fragiles vont être encore plus bousculées par l'entrée en scène d'un homme, Sidi (Sidi Mohamed Chighaly), qui lui rend visite régulièrement pour monitorer sa prise de poids. Il a avec lui une balance, et une envie authentique d'établir un lien avec la jeune fille. On apprécie ici le style presque documentaire de la photographie, qui brouille parfois la frontière entre fiction et réalité, ce qui contribue à la crédibilité des personnages et de ce qui leur arrive. La réalisatrice a cherché non seulement à raconter l'histoire de Verida, mais aussi à restituer pour le spectateur des images d'un pays et d'une société très lointains de notre Occident quotidien. Par exemple, on voit la caméra s'arrêter rapidement sur les détails des produits de beauté en vente dans la boutique de la grand-mère, de la préparation du couscous et des morceaux de viande de qualité douteuse que vend le boucher du coin à son stand, et des rues chaotiques et poussiéreuses d'une nation qui part à vau l'eau. L'odyssée d'oppression dont fait l'expérience Verida est bien portée par la solide interprétation de l'actrice. Pour ce film, Occhipinti a opté pour une troupe comprenant uniquement des acteurs non-professionnels, et elle les a mis en scène avec beaucoup de soin et de réalisme. Le personnage de Verida évolue qui plus est d'une manière qui n'est pas attendue : progressivement, à travers des petits actes de rebellion par rapport à sa mère, elle cherche à se réapproprier son corps, sa vie et sa liberté. La dernière séquence du film, en particulier sa scène de conclusion, représente (efficacement quoique de manière métaphorique) le processus accompli par la jeune fille. La réalisatrice a sagement évité de céder à la tentation de montrer les personnages se lancer dans des discours sur l'émancipation se voulant universels, mais trop rhétoriques, discours qu'on a déjà entendus trop de fois au cinéma et dans les autres médias. Ce choix rehausse l'intérêt artistique du film et renforce l'impact de son message final. Dans l'ensemble, ce premier film de fiction d'Occhipinti est un excellent travail qui se distingue par le jeu excellent de ses interprètes, son décor crédible et bien représenté à l'écran, et son scénario (de la réalisatrice et Simona Coppini - Tumaranké, SanBa) intéressant dans sa simplicité et sa linéarité. CinEuropa

Give Me Liberty

Vic, malchanceux jeune Américain d'origine russe, conduit une camionnette médicalisée pour personnes handicapées à Milwaukee. Alors que des manifestations éclatent, il est déjà très en retard et sur le point d'être licencié. À contrecœur, il accepte cependant de conduire son grand-père et une douzaine de vieux Russes à des funérailles. En chemin, Vic s'arrête dans un quartier afro-américain pour retrouver Tracy, une femme atteinte de la maladie de Charcot, c’est alors que la journée de Vic devient complètement incontrôlable… Inspiré par les expériences de sa propre jeunesse, le réalisateur Kirill Mikhanovsky livre un film hilarant, une comédie touchante et vivifiante.

Grâce à une écriture inspirée, le jeune réalisateur fait preuve d’un humanisme bouleversant à l’égard de ces personnages de laissés-pour-compte, et nous entraîne dans un récit d’apprentissage d’une énergie électrisante. Milwaukee n’est pas une ville que le cinéma américain a l’habitude de nous faire visiter. C’est pourtant une commune qui a une identité forte. Bien plus forte que celle de Vic, qui apparaît comme un jeune homme innocent et très altruiste, bref une page blanche sur laquelle il reste encore à écrire ce récit qui le fera homme. En somme, le vrai personnage principal de ce film d’apprentissage est bien cette ville bouillonnante d’activité, et, par extension, ses habitants. Tout le travail de Kirill Mikhanovsky repose en fait sur sa volonté de s’inspirer de sa propre expérience, pour nous faire profiter de son regard sur cette ville où il s’est lui-même construit en tant qu’ambulancier après son arrivée de Russie. Give Me Liberty trouve ainsi sa force dans son caractère semi-autobiographique, ou du moins dans la part de réalisme que l’on devine à travers la manière dont sont dessinés tous les personnages secondaires. Le sens du cadre et du montage avec lequel il filme ces nombreux personnages qui gravitent autour de Vic, fait naître une effervescence qu’il lui fallait agrémenter d’un excellent travail d’écriture comique, s’il ne voulait pas que l’ensemble sombre dans un chaos presque horrifique, à la façon d’un After Hours diurne. Or, grâce aux portraits contrastés qu’il construit, et à l’interprétation dynamique, mais jamais outrancière des acteurs, pour la plupart non professionnels, ces habitants de Milwaukee se révèlent tous des figures bien plus profondes qu’il n’y paraît au premier abord. En prenant soin de ne pas sombrer dans la caricature facile – ce qui est souvent le cas, dès lors qu’on imagine la rencontre entre plusieurs communautés, ici, des Russes, des Afro-américains et des handicapés –, et moins encore dans le schéma très linéaire du road trip urbain, Mikhanovsky parvient à organiser, pour Vic, une multitude de rencontres qui vont le transformer. Chacune d’entre elle est l’occasion pour le cinéaste de bâtir des scènes parfois assimilables à de courts sketchs, dont les plus drôles naissent des situations les plus inattendues. Parce qu’ils sont tous à la fois exaspérants et touchants, les personnages secondaires de Give me Liberty testent continuellement notre propre patience à leur égard. L’extrême bienveillance, qui caractérise Vic, finit même par atteindre ses limites, là où beaucoup auraient craqué bien avant lui. L’exemple le plus marquant, tel qu’il est mis en avant par la construction tragicomique que choisit le scénario, est celui de Tracy. Derrière cette jeune femme, qui apparaît dans un premier temps comme une cliente difficile, poussant des coups de gueule qui frôlent l’hystérie, se cache en fait le plus attachant de toutes ces antagonistes hauts en couleurs, qui alimentent l’ébullition perpétuelle de cette journée. Plus intéressant encore est le personnage de Dima, car bien que sa gouaillerie permette un humour de répétition volontairement lourdaud et harassant, et qu’il constitue l’exact opposé de Vic qui essaie de se faire discret, il est aux antipodes de l’habituel cliché du fidèle sidekick rigolo. C’est même le trouble qui entoure son honnêteté qui finira par faire sortir Vic de ses gonds, puisqu’on ne saura jamais s’il est lui aussi généreux ou un impitoyable escroc. De tels personnages, difficiles à cerner, sont devenus bien trop rares dans le cinéma mainstream. Même si le rythme finit par s’essouffler dans la dernière demi-heure – c’était inévitable ! –, Mikhanovsky clôture son premier long métrage sur une performance de mise en scène impressionnante. Le recours au noir et blanc qu’il privilégie pour filmer une émeute, et ainsi rendre l’image presque illisible, permet au chaos de cette scène de véritablement couper le souffle du public. L’absorption atteint alors son paroxysme et l’on se satisfait d’autant plus de voir ensuite Vic achever sa longue journée, dans l’élan rédemptoire qu’il mérite, configurant une fin suffisamment ouverte pour échapper au piège du happy end cucul la praline. Certains iront sûrement reprocher au jeune cinéaste de n’avoir fait qu’effleurer les aspects les plus sociaux de la peinture qu’il propose de sa terre d’accueil. On pourra notamment regretter que les employeurs de Vic soient trop rapidement aperçus, sans que les questions morales propres à un système proche du « Uber-ambulance » soient clairement posées. Mais les intentions de Kirill Mikhanovsky n’étaient pas là. Son cri d’amour pour sa ville, dont les habitants forment un symbole peu glorieux du rêve américain, est une réussite, qui n’est pas sans rappeler la façon dont les figures émergentes du Nouvel Hollywood ont autrefois fait de New York la ville la plus cinégénique du pays. Un début de carrière pour le moins prometteur, et à suivre de près. Avoir-alire

Jeanne

Année 1429. La guerre de Cent Ans fait rage. Jeanne, investie d’une mission guerriere et spirituelle, délivre la ville d’orlean et remet le Dauphin sur le trône de France. Elle part ensuite livrer bataille à Paris où elle subit sa première défaite. Emprisonnée à Compiègne par les Bourguignons, elle est livrée aux Anglais. S’ouvre alors son procès a Rouen, mené par Pierre Cauchon qui cherche à lui ôter toute crédibilité.

Après le baroque « Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc », Bruno Dumont revient à l’épure de ses débuts et sublime le texte de Péguy grâce à une mise en scène élégiaque et à la voix cristalline du chanteur Christophe. Disons le franchement, la perspective d’aller voir le deuxième volet de l’adaptation du Jeanne d’Arc de Charles Péguy par Bruno Dumont nous laissait circonspect. La première partie consacrée à l’enfance de la bergère de Domrémy, présentée il y a deux ans à la Quinzaine des réalisateurs, et traitée à la manière d’un opéra-rock, confinait à la farce. Elle actait une nouvelle manière tragico-absurde adoptée par son auteur depuis Ma Loute, son précédent long-métrage et les aventures de P’tit Quinquin, série réalisée pour Arte. Rien de tout ça dans le Jeanne, présenté samedi sur la Croisette dans la section Un certain regard. Le cinéaste nordiste, à l’univers si singulier, revient à une forme d’épure qui était la marque de ses débuts et laisse ici toute sa place au magnifique texte de Charles Péguy. Mais Bruno Dumont, éternel scrutateur de la part sombre de notre humanité, y apporte sa touche personnelle pour apporter au récit « quelque chose de plus universel et de plus contemporain », ainsi qu’il l’a expliqué avant la projection du film. En grand formaliste fasciné par le sacré, Bruno Dumont sublime le texte de l’écrivain par une mise en scène quasi-élégiaque. Les dunes du littoral nordiste battues par le vent servent d’écrin théâtral aux comédiens du cru, tous non professionnels – à l’exception de Fabrice Luchini faisant une brève apparition dans le rôle de Charles VII. Un splendide ballet de chevaux, filmé du ciel illustre métaphoriquement la bataille livrée aux Anglais. La caméra, au diapason de l’âme pure de la pucelle d’Orléans, s’élève sans cesse vers les nuages et les voûtes de la cathédrale d’Amiens (on ne peut s’empêcher de penser à celles de Notre-Dame), où se tient le procès de Jeanne. Résonne alors la voix pure et cristalline du chanteur Christophe et les mots de Péguy, procurant aux spectateurs un pur moment de grâce. Et puis il y a Jeanne et sa toute jeune interprète Lise Leplat Prudhomme, 12 ans, déjà à l’affiche de Jeanette. Le choix était audacieux pour incarner la jeune femme de 19 ans promise au bûcher. Elle y incarne « la jeunesse, la beauté et l’innocence » selon les mots de Bruno Dumont, face aux contingences du pouvoir politique et spirituel qui la jugent. Elle y est étonnante d’assurance et de maturité. Et son regard sombre, filmé en gros plan, nous restera longtemps en mémoire. La Croix

Diego Maradona

Le 5 juillet 1984, Diego Maradona est engagé par le club SSC Napoli pour un montant inédit qui établit un nouveau record du monde : pendant sept ans, le “gamin en or” accomplit des miracles. Il faut dire que le footballeur le plus mythique de la planète trouve vite ses marques dans une ville où l’on dit que même le diable a besoin de gardes du corps… Si Maradona semble avoir la grâce sur le terrain, il a moins de chance dans sa vie personnelle. Et quand la magie s’est dissipée, il est presque devenu captif de la ville…

Même ceux que le foot indiffère ont d’excellentes raisons de se ruer dans les salles. Dans son nouveau documentaire, Asif Kapadia - l’auteur de Senna, sur le champion de Formule 1 et de Amy, sur Amy Winehouse, la chanteuse soul décédée à l’âge de 27 ans - s’intéresse à un autre « mythe » de notre époque : Diego Maradona, le génial footballeur argentin qui, durant toute sa carrière de joueur puis de « people » défraya la chronique avec ses provocations et ses excès en tout genre. Pour dresser le portrait de cet homme ambigu, à la fois rebelle charismatique et emblème des pires dérives bling-bling, le cinéaste se concentre sur la période napolitaine du joueur, entre 1984 et 1991, et évoque les rapports passionnels de Diego avec une population napolitaine qui le considérait comme un Dieu vivant. Une ville où Maradona a connu la consécration - ses deux titres de champion d’Italie, son statut de surdoué du foot - mais aussi le pire : ses relations troubles avec la mafia et sa descente aux enfers de la drogue. Balisé par des images d’archives inédites, le film, toujours à bonne distance de son « personnage », s’impose comme le meilleur documentaire jamais réalisé sur Maradona, ce docteur Jekyll et Mr Hyde du ballon rond, ce fils des bidonvilles de Buenos Aires qui, sur les terrains comme ailleurs, n’a jamais su résister aux faux semblants de la gloire et aux lois délétères du « star system ». Marianne