Films du mois

Des Fleurs pour Tokyo

Dans le paysage en perpétuelle transformation de Shibuya, à Tokyo, Ren travaille comme livreur d’orchidées papillon. Hanté par la disparition lorsqu’il était enfant de sa mère, Yumiko, il est depuis longtemps en froid avec son père, Hajime, un architecte-paysagiste. Jusqu’au jour où, lors d’une livraison ordinaire, père et fils se retrouvent face à face…

Les trois personnages évoluent autour du personnage absent de la maman, avec souplesse et délicatesse. Le film dépeint leurs peines et leurs tourments par petites touches justes et précises. Il y a un brin de Kore-Eda dans ce drame familial qui s’assume et tout un univers qui s’ouvre au public très loin de tous les clichés sur le Japon… La musique un peu décalée et les travaux d’écriture sur la photo très travaillée finissent de créer une atmosphère belle et limpide. Cult news

Girl

Taïwan, 1988. Hsiao-lee, une jeune adolescente timide, peine à trouver sa place au sein de sa famille dysfonctionnelle. Elle voit sa vie bouleversée par sa rencontre avec Li-li, une jeune fille vive et insouciante qui lui permet de s’évader de son quotidien. Mais lorsque le passé douloureux de sa mère ressurgit, d’anciennes blessures refont surface. Partagée entre un lourd héritage familial et son ardent désir de liberté, Hsiao-lee doit trouver sa propre voie.

Pour son premier film en tant que réalisatrice, Shu Qi signe une œuvre forte sur un sujet malheureusement universel. Que les femmes vivent en Europe, aux États-Unis ou à Taïwan, leurs rêves se heurtent souvent à la même domination masculine. La cinéaste montre ici la violence faite aux femmes, mais aussi comment elle se transmet de génération en génération. Elle choisit tout de même de donner une chance à son héroïne, portée par le visage lumineux de la jeune Bai Xiao-Ying, et par un travail soigné sur la lumière et la couleur. Avec sa cheffe opératrice Yu Jing-Pin, Shu Qi oppose des extérieurs chaleureux et vivants, en plein soleil le jour, sous les néons la nuit, à l’ambiance froide et terne de la maison familiale. Seule exception : la tente où Hsiao-lee se réfugie, petite touche de couleur face à la violence du père. Cette réussite visuelle doit beaucoup au parcours de Shu Qi. En tant qu’actrice, elle a souvent travaillé avec Hou Hsiao-hsien, et a pu observer de près son sens du cadre et de la lumière. C’est d’ailleurs lui qui l’a encouragée à passer derrière la caméra, un projet qui aura mis onze ans à voir le jour. Son expérience d’actrice se ressent aussi dans la direction des jeunes Bai Xiao-Ying et Audrey Lin, ainsi que de 9m88 et Roy Wu, tous très justes. Ils portent tous le propos du film : la résistance, la résilience et l’envie de sortir d’un schéma imposé, qu’il soit familial, social ou politique. Si le film parle avant tout de la domination masculine, on peut aussi y voir un message plus politique. Shu Qi, qui travaille aussi bien à Taïwan, à Hong Kong qu’en Chine continentale, ne s’engage jamais ouvertement sur ce terrain. Mais le contexte choisi n’est sans doute pas un hasard. L’histoire se déroule en 1988, un moment clé pour Taïwan, qui sort alors de plusieurs décennies de loi martiale et entame sa transition démocratique. Dans le contexte actuel, marqué par les tensions avec la Chine, ce récit d’émancipation face à une autorité brutale prend un sens particulier, presque comme un appel à résister face aux tyrans. Avec Girl, Shu Qi signe un premier film simple, authentique. Son passage derrière la caméra est, sans détour, une vraie réussite. Acumen Magazine

The Ugly

Aveugle de naissance, un maître artisan, admiré pour la beauté des sceaux qu'il grave, vit reclus avec son fils unique. Mais cette paix vole en éclats lorsque les autorités exhument les ossements de sa femme, disparue quarante ans plus tôt. Son fils entreprend alors de mener l'enquête sur ce passé. Cette quête de vérité va dévoiler de lourds secrets, de ceux qui touchent à la laideur humaine.

Le harcèlement scolaire, la religion comme système d’oppression aliénant, une société entière dont les membres se transforment en zombies : en trois brillants films d’animation (The King of Pigs, The Fake et Seoul Station), le Coréen Yeon Sang-ho s’est fait un nom et a imposé une patte d’une noirceur insensée. Néanmoins, c’est surtout son film suivant, Dernier train pour Busan, qui l’a consacré à l’international. Un efficace film de zombies en prises de vues réelles, mais malgré cela, ce blockbuster n’était peut-être pas, à nos yeux, aussi percutant que ses films d’animation radicaux et sauvages. Après quelques grosses machines qui ont globalement déçu, Yeon Sang-ho revient à ses premières amours avec The Ugly. Certes, ce n’est pas un film d’animation, et non, le film n’est pas aussi explicitement violent que ses premiers longs métrages. Mais c’est une plus petite production à budget plus léger, et dont l’esprit radicalement sombre renoue avec les excès de ses débuts. Les restes de l’épouse disparue d’un maître artisan (brillant Kwon Hae-hyo, visage familier du cinéma de Hong Sangsoo) sont retrouvés, et une enquête s’ensuit. Très vite, l’absence de tact, d’éducation et d’intelligence émotionnelle de la famille de la défunte interroge – on sait le cinéma coréen plus habile que les autres avec les ruptures de ton, mais dire d’une morte « elle était d’une laideur monstrueuse » n’est pas précisément l’éloge funèbre attendu. The Ugly du titre, c’est elle, cette femme visiblement d’une spectaculaire mocheté, que son compagnon aveugle n’a jamais pu constater, et qui était la risée de celles et ceux qui la côtoyaient. Pour qui a déjà vu des films de Yeon Sang-ho, the ugly, c’est aussi et surtout la société coréenne elle-même. Dans le long métrage, la laideur est une disgrâce pire que tous les défauts – ce qui trouve un écho allégorique particulier quand on connaît le poids du marché de la beauté en Corée. La mocheté présumée de celle qu’on ne voit jamais semble être un motif suffisant pour moquer, harceler et disqualifier celle qui finira en tas d’ossements. Noir c’est noir, et on reconnaît bien là le regard critique du cinéaste coréen. Structuré en différents entretiens, The Ugly réussit le pari d’être un thriller efficace dont la tension réside exclusivement dans des scènes de dialogues. Le cinéaste fait preuve d’un savoir-faire appréciable pour découper et articuler ses scènes parlées, tout en incorporant ses flashbacks avec fluidité. Dans son dénouement qu’on ne dévoilera évidemment pas, The Ugly va plus loin que la simple efficacité et touche du doigt un vertige absurde qui donne un relief particulier au long métrage. Le polyester

Des Minions et des monstres

L’histoire turbulente, absurde et évidemment vraie des Minions et la manière dont ils ont conquis Hollywood, sont devenus de véritables stars de cinéma, ont tout perdu, ont libéré des monstres dans notre monde, puis ont tenté de sauver la planète du chaos qu’ils avaient créé.

Les Minions sont de retour après quatre ans d’absence et c’est Pierre Coffin, le créateur original des petits monstres, qui reprend les manettes. Leur quête éternelle — trouver le plus grand méchant à servir — se voit soudain détournée par une autre fascination : celle du cinéma lui-même, de ses mythes, de ses figures et de son pouvoir d’enchantement. C’est ainsi que Pierre Coffin réinvente sa mythologie, en décidant de se servir des Minions comme vecteur cinéphilique. Ces personnages, qui ont toujours fonctionné comme des corps comiques en perpétuel mouvement, deviennent ici les spectateurs émerveillés puis les créateurs d’un art qui les dépasse et les transforme. Leur voyage est désormais culturel, traversant les époques, les genres et les imaginaires qui ont façonné l’histoire du septième art. Le film adopte alors la forme d’une promenade ludique et généreuse dans les grandes traditions du cinéma populaire. L’hommage se révèle particulièrement appuyé envers l’âge d’or hollywoodien. On y retrouve l’esprit des maîtres du burlesque, de Charlie Chaplin à Harold Lloyd en passant par Buster Keaton, dont le sens du gag visuel et de la mécanique corporelle irrigue une grande partie de la mise en scène. Les Minions apparaissent comme les héritiers naturels de cette tradition : personnages au langage charabiesque rappelant Chaplin quand il chante dans Les Temps modernes, définis avant tout par leur expressivité physique et leur capacité à transformer le moindre décor en terrain de jeu. Le film convoque également l’héritage plus anarchique de Mel Brooks ou de Jerry Lewis, dont il reprend le goût du pastiche, de l’excès et de la parodie affectueuse. Mais Des Minions et des monstres ne se limite pas à la seule comédie. Il embrasse également tout un pan du cinéma fantastique et horrifique, multipliant les références aux monstres classiques des studios Universal comme aux productions gothiques de la Hammer. Momie, savants fous, créatures gigantesques et robot envahisseur deviennent autant de prétextes à revisiter des iconographies immédiatement reconnaissables. Le film joue avec ces figures sans jamais les moquer, préférant célébrer leur pouvoir d’évocation et la richesse de leur héritage visuel. Cette volonté de rendre hommage au cinéma se manifeste aussi dans son esthétique d’animation. Pierre Coffin et ses équipes adoptent une approche qui dépasse la simple virtuosité technique pour rechercher une véritable dimension artisanale. Les textures, les éclairages et les compositions de plans semblent constamment dialoguer avec différentes époques de l’histoire du cinéma. Certaines séquences évoquent la douceur du Technicolor, d’autres la photographie expressionniste des films de monstres classiques ou encore les artifices des premiers effets spéciaux. L’animation devient ainsi un laboratoire où se rencontrent plusieurs traditions visuelles, dans un mélange particulièrement séduisant de nostalgie et de modernité. Au-delà de son plaisir immédiat et de sa profusion de références, Des Minions et des monstres possède une véritable dimension de transmission. En puisant dans un patrimoine cinématographique qui s’étend du burlesque muet aux grands films de monstres du XXe siècle, Pierre Coffin construit un pont entre plusieurs générations de spectateurs. Les plus jeunes y verront une aventure trépidante portée par l’énergie inépuisable des Minions, tandis que les cinéphiles plus avertis reconnaîtront les multiples clins d’œil à des œuvres fondatrices et à des artisans majeurs de l’histoire du cinéma. Cette double lecture permet au film de réunir parents, grands-parents et enfants autour d’un même écran, chacun y trouvant un niveau de lecture qui lui est propre. Dans une époque où la culture cinématographique tend parfois à se fragmenter, le long métrage rappelle avec une rare générosité que les images d’hier continuent de nourrir celles d’aujourd’hui. En faisant dialoguer les mythologies du passé avec les outils de l’animation contemporaine, Pierre Coffin offre une œuvre qui célèbre autant le plaisir de la découverte que celui de la mémoire, invitant les spectateurs de tous âges à partager un même amour du cinéma. Au final, Des Minions et des monstres apparaît moins comme une simple extension de la franchise que comme une célébration du cinéma lui-même. Pierre Coffin y transforme ses célèbres créatures en guides enthousiastes à travers un siècle d’images, offrant un divertissement qui fonctionne à la fois comme une aventure familiale, une déclaration d’amour aux grands genres populaires et un hommage chaleureux à tous ceux qui ont contribué à faire du cinéma une fabrique inépuisable de rêves et de monstres. à Voir à Lire

Fjord

Les Gheorghiu, un couple roumano-norvégien très pieux, s’installent dans un village au bout d’un fjord où ils se lient rapidement d’amitié avec leurs voisins, les Halberg. Les enfants des deux familles deviennent très proches, malgré des éducations différentes. Lorsque le corps enseignant découvre des ecchymoses sur le corps d’Elia, l’aînée des enfants Gheorghiu, la communauté se demande si l’éducation traditionnelle que les enfants Gheorghiu reçoivent de leurs parents pourrait en être la cause.

En apparence, cela pourrait être une famille ordinaire. Le père est ingénieur, la mère se consacre sa vie à mère de famille, quand elle ne visite pas des morts à qui elle donne une dernière bénédiction. Sauf que les Gheorghiu représentent une portion minoritaire de catholiques radicaux, pour ne pas dire intégristes. Ils viennent de s’installer dans un village norvégien et il suffit de quelques jours pour qu’un signalement de maltraitance soit effectué auprès du service de l’Aide à l’Enfance qui décide, en attendant un jugement, de leur retirer la garde de leurs cinq enfants. Fjord a tout du film de procès tel que le cinéma en raffole. Une bonne partie de la fiction se déroule dans les bureaux ou les cours d’un palais de justice, où l’enjeu pour le couple est de récupérer la garde des enfants. Mais avant d’en arriver là, Cristian Mungiu prend le temps d’ancrer la famille dans le village ; les plus grands des enfants se lient d’amitié avec la fille de leurs voisins, et des relations plus ou moins amicales se tissent autour d’eux. Le cinéaste roumain filme le nord glacial de la Norvège avec beaucoup d’élégance. Les plans magnifiques qui donnent sur la mer ou les montagnes tranchent avec les paysages souvent gris ou les villes sinistres qu’il a filmés dans ses œuvres précédentes. Le décor a changé, mais il n’en demeure pas moins le climat poisseux auquel les films de Mungiu nous ont habitués. La fiction s’attache à dénoncer la bureaucratie norvégienne. Est visée notamment l’administration de la protection de l’enfance qui manifestement ne se remet pas vraiment en question. L’enjeu du conflit entre les Gheorghiu et le service se situe autour de fessées ou de gifles qui auraient été données aux enfants, le pays condamnant très fermement le recours à tout acte physique sur un mineur. Plus subtilement, Cristian Mungiu oppose les représentations éducatives entre deux pays, très différents dans leurs fonctionnements de la société. Fjord se transforme presque en débat interculturel, laissant finalement croire que le véritable reproche qui est fait à la famille demeure leur appartenance à cette communauté religieuse radicale. Mais chez Cristian Mungiu, rien n’est jamais simple ou définitif. Le cinéaste brouille très vite les repères. La vérité, au fur et à mesure du film, s’éloigne et le spectateur finit par être perdu entre l’apparente bonne foi de la famille et la recherche de protection de l’administration. Les acteurs sont tous absolument formidables, à commencer Renate Reinsve, l’une des deux sœurs de savoir Valeur sentimentale, qui est méconnaissable avec ses airs guindés, ses petites lunettes et la droiture de la pose. Le petit monde norvégien se métamorphose en un univers confus où le doute prend le pas sur la rationalité. Les comédiens affichent des visages affables, lisses, mais qui recèlent, derrière le maquillage, des comportements très brutaux. En transposant sa critique sociale non plus directement en Roumanie mais en Norvège, Cristian Mungiu signe un petit chef-d’œuvre de cruauté et de cynisme, prenant le soin, à l’issue du film, de laisser les questions ouvertes. à Voir à Lire

Salvation

Deux villages turcs, l’un à flanc de montagne, l’autre dans la plaine. Quand les habitants du bas, exilés, décident de revenir sur leurs terres, des conflits ancestraux ressurgissent avec ceux du haut. Progressivement, croyances, paranoïa et luttes de pouvoir s’exacerbent, mettant en péril la fragile cohabitation des deux communautés.

Pour un peu, le nouveau long métrage d’Emin Alper donnerait presque l’impression de débuter exactement là où se terminait son précédent film, Burning Days : aux abords d’un petit village plongé dans une obscurité métaphorique qui contient mal une rage souterraine prête à bondir. Le cinéaste turc confie volontiers accorder une attention et un temps particulièrement importants aux repérages et on peut en effet le féliciter de toujours trouver des lieux très éloquents dans lesquels situer ces récits. Schéma familier du cinéma d’Alper, Salvation se déroule dans un village suffisamment isolé pour être resté enfermé dans ses traditions. De jour, les vêtements des habitants y ont la même couleur que les vieilles pierres et de nuit, il devient difficile de distinguer l’intérieur de l’extérieur de ces maisons et ces ruelles. La seule différence entre lieux privés et espace public semble être l’absence de femmes dans ce dernier. Dans cette histoire, il y a à vrai dire deux villages, si proche qu’on les qualifie de frères, voire de jumeaux. L’un est perché sur une colline, l’autre est en bas, prêt à être toisé et surveillé. Ce dernier fut abandonné par ses habitants contraints à l’exil, il y a suffisamment longtemps pour que les voisins s’approprient les lieux. Le retour inattendu et inexpliqué des résidents d’origine place tout le monde face à la brûlante question : qui est le plus chez soi ? Entre les hommes adultes (les seuls à avoir – selon eux – le droit à la parole sur la question), les dents grincent, le ton monte et la monstruosité est déjà à la porte, notamment chez Mesut, persuadé de sa supériorité morale et galvanisé par des apparitions mystiques. Emin Alper puise une nouvelle fois une partie de son inspiration visuelle dans les codes de western, mais selon ses propres mots, il a cette fois déplacé le curseur un peu plus en direction du cinéma d’horreur. Rien de surnaturel ou gore à signaler ici bien sûr, l’appellation est à prendre avec les mêmes pincettes que lorsqu’Alper nous présentait Burning Days comme un film catastrophe, mais il y a effectivement presque quelque chose de John Carpenter dans ce monde entièrement plongé dans une nuit (le travail sur la photo est d’ailleurs remarquable dans les scènes d’intérieur comme d’extérieur) où les frontières s’effacent et les visions s’invitent. Le temps d’un plan stupéfiant, on ne sait plus trop si le village voisin est en flammes ou bien baigné d’accueillantes loupiotes, ou même transformé en vaisseau spatial perdu dans l’espace. Emin Alper s’inspire ici d’un authentique fait divers survenu en Turquie en 2009, mais il serait réducteur de qualifier le film de reconstitution tant le cinéaste démontre une nouvelle fois son expertise pour faire de ces contes réalistes des paraboles universelles. Salvation n’apporte peut-être pas grand chose de très nouveau à son œuvre, mais c’est sans doute celui de ses films dans laquelle la métaphore politique est la plus cinglante. Alper ne mâche pas ses mots et sa critique du régime turc en place lui a valu un procès qui a d’ailleurs servi d’inspiration au cinéaste germano-turc İlker Çatak pour Yellow Letters. Avec ce terrible drame peuplé de fanatiques prêts à sacrifier leurs leurs propres enfants au nom d’un acte de propriété fantasmé, Alper se ne contente pas de viser la Turquie. Il inclut dans son viseur les colons et les leaders fous du monde entier, des Etats-Unis à l’Iran et Israël. Le Polyester

Rose

Au XVIIe siècle, Rose, un mystérieux soldat arrive dans un village protestant isolé. Prétendant être l'héritière d'un domaine abandonné depuis longtemps, Rose présente un document pour authentifier sa demande, ce qui suscite le malaise et la suspicion au sein de la communauté.

L’œuvre de Markus Schleinzer est relativement rare (3 films en 15 ans) mais percutante. Et celle-ci voyage de plus en plus loin dans le temps : après le drame contemporain d’un gamin vivant avec un pédophile dans le glaçant Michael, après le récit au 18e siècle d’un esclave africain pris sous l’aile d’une comtesse européenne dans l’inédit en salles et brillant Angelo, nous voici désormais quelque part en Allemagne au début du 17e siècle dans Rose. Les éléments contextuels ne sont pas si nets et la voix-off nous donne presque l’impression d’être dans un conte. Un conte hanté : il y a eu une guerre, la terre est encore fumante, les ossements s’empilent les uns sur les autres. (...) Incarnée par la toujours extraordinaire Sandra Hüller, Rose est un personnage fantastique par ce qu’elle accomplit (son culot héroïque, sa manière de se jouer des normes sociales, son talent pour faire fuir les ours) et ce qu’elle révèle de la communauté. Lors d’un plan saisissant, elle semble s’évanouir dans un carnaval tel un fantôme. Son ombre puissante traverse le film et plane longtemps encore après la séance. Le Polyester

Bait

Derrière le paysage de carte postale d'un village de pêcheurs de Cornouailles, deux frères, des pêcheurs de criques, se font la guerre pour gagner leur vie avec le petit bateau de pêche familial. Quand une blague tourne terriblement mal, les deux frères sont obligés de s'unir et de faire face à l'avenir ensemble.

Dans un petit village côtier des Cornouailles, où les touristes remplacent peu à peu les pêcheurs indépendants, Martin lutte pour maintenir son activité maritime. Sur fond de gentrification et d’ancestrale lutte des classes, l’auteur d’« Enys Men » change de registre mais pas de décor. Le fantastique inquiétant laisse ici la place à une satire anxieuse des nouveaux modes de vie consuméristes. Dans la lutte (perdue d’avance) opposant le valeureux artisan aux bobos envahissants, la tension fielleuse surgit au moins autant des rouages du scénario que de ceux d’une mise en scène surréaliste (le noir et blanc appuie cette référence) et acérée où le tranchant du montage intensifie avec brio la guerre idéologique et politique qui se joue. L’Obs

Fini de rire ! L'humour politique au garde-à-vous ?

En France, rire des puissants est devenu un sport à risque. En trente ans, les humoristes les plus libres de la télévision et de la radio ont été méthodiquement neutralisés, marginalisés, censurés, voire virés. Dans l'audiovisuel public comme dans les médias privés, le même mécanisme se répète : on tolère la satire tant qu'elle ne mord pas. Dès qu'elle touche au pouvoir, on coupe le micro. Des plateaux de Canal+ aux studios de France Inter en passant par les couloirs de France Télévisions, du règne de Nicolas Sarkozy à celui d'Emmanuel Macron, ce documentaire retrace la mécanique d'une mise au silence qui en dit long sur l'état réel de la liberté d'expression dans l'audiovisuel français.

La Ligne bleue

Là-haut, à huit-cents mètres d’altitude, dans la vallée de la Bruche, à Natzwiller, des hommes et des femmes vivaient du tissage, de la culture de l’orge et du seigle, jusqu’à ce que les nazis viennent y construire le camp de concentration du Struthof. Aujourd’hui encore, les hommes et la montagne portent les traces de ces blessures, les strates de cette mémoire meurtrie. Dans chaque maison, dort une histoire. Là-haut, à travers les fenêtres des derniers témoins, le film explore une topographie des lieux, une cartographie des mémoires, autant qu’il raconte une humanité.