La Gradiva

Un groupe de lycéens français part en voyage scolaire à Naples pour découvrir les ruines de Pompéi et ses corps pétrifiés par le Vésuve. C’est là que le vertige les saisit brutalement. L’un après l’autre, ils se laissent submerger par le désir et la colère jusqu’à s’y abandonner complètement.

Quoi de mieux, pour capter l’essence d’une classe de lycéens, que de la filmer en plein voyage scolaire ? Souvent, les amitiés sont déjà formées ; les professeur·e·s, suffisamment présent·e·s pour imposer leur autorité, mais assez absent·e·s pour laisser les adolescent·e·s vivre de leur côté. Cheffe-op expérimentée mais nouvelle venue à la mise en scène, Marine Atlan l’a parfaitement compris avec La Gradiva. Ce choix judicieux s’inscrit dans une longue série d’idées inspirées qui témoignent autant de la vitalité du cinéma français que de celle des sélections parallèles du Festival de Cannes. Le premier exploit du film est de nous faire comprendre, presque instantanément, les dynamiques et les personnalités qui composent cette classe de lycéens. Nul besoin de dialogues explicatifs : nous prenons le train — littéralement — en marche et comprenons d’emblée que James et Tony sont les deux clowns du groupe, tandis que Suzanne en est la tête de turc. Le montage discontinu de l’œuvre offre à chacun·e un moment lui permettant d’exister pleinement. Loin de simples scénettes impressionnistes juxtaposées, chaque fragment participe à construire un tableau d’ensemble, nourrissant une représentation incarnée et naturaliste de la jeunesse contemporaine. Et quelle joie de retrouver des adolescent·e·s parlant comme des adolescent·e·s, sans caricature ni emphase forcée. Si l’image granuleuse de la pellicule rappelle constamment l’esthétisme du cinéma, la scène dans le train où Tony raconte l’histoire de sa grand-mère à son meilleur ami James et à un autre camarade semble presque relever du documentaire tant la parole circule librement et naturellement. La séquence continue d’exister même lorsque le train s’enfonce dans l’obscurité des tunnels et qu’il ne reste plus que les voix pour guider le récit de Tony. Au portrait social s’ajoute une dimension tragico-poétique. Si les adolescent·e·s ont encore besoin de croire en un idéal, iels ne sont déjà plus les enfants — âge que Marine Atlan observait dans son court métrage Les Amours vertes — encore épargnés par toute forme de fatalisme. Chez la cinéaste, notamment à travers le personnage de Tony, l’adolescence devient le rêve d’un ailleurs, d’un monde éloigné des difficultés familiales, des déceptions amoureuses ou des échecs scolaires. À la trajectoire mouvante du film s’oppose alors le décor figé de Pompéi. Ce musée à ciel ouvert sert de théâtre aux préoccupations des adolescent·e·s et, loin de les ridiculiser ou d’en minimiser l’importance, vient au contraire renforcer leur idéalisme. Simultanément, le lieu les confronte à une grande Histoire immobile, tandis que le film ne cesse, lui, de déployer leurs récits intimes. Cette coexistence de deux histoires constitue d’ailleurs la grande tragédie de Tony, qui se rêve membre d’une famille d’aristocrates italiens. L’un des premiers plans du film, dans lequel se déploie un jeu de regards qui se croisent et se télescopent, annonçait déjà ce tiraillement propre à l’adolescence : osciller entre fantasme, projection vers l’avenir et incapacité à inverser totalement les rôles, à prendre pleinement la place que l’on souhaiterait occuper dans la vie. Le Bleu du Miroir