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De Jean Eustache avec Bernadette Lafont, Jean-Pierre Léaud, Françoise Lebrun, Isabelle Weingarten, Jacques Renard
Romantique Drame - France - 1972 - VF - 3h37

La Maman et la putain

Alexandre, jeune oisif, vit avec (et aux crochets de) Marie, boutiquière sensiblement plus âgée que lui. Il aime encore Gilberte, étudiante qui refuse la demande en mariage qu’il lui fait en forme d’expiation. Il accoste, alors qu’elle quitte une terrasse, Veronika, interne à Laennec. « Je me laisse facilement aborder, comme vous avez pu le constater (…) Je peux coucher avec n’importe qui, ça n’a pas d’importance. » Marie accepte, quoique difficilement, de partager son homme avec elle.

« Plus on paraît faux, plus on va loin. Le faux, c’est l’au-delà. » Ces mots sont ceux que prononce Alexandre (Jean-Pierre Léaud), dandy oisif, vieux siècle et baudelairien, palabrant au café face à la jeune femme, Veronika (Françoise Lebrun), avec laquelle il vient d’entamer une liaison. Nous sommes à peu près à mi-parcours de La Maman et la Putain, film-fleuve de 220 minutes, et son auteur Jean Eustache semble, à cet endroit, avoir paré au principal reproche qu’on ne manquera pas d’adresser à son film, parmi les cris d’orfraie qui l’accueillirent en mai 1973 lors de sa présentation au Festival de Cannes. A savoir qu’il sonnait faux, qu’on n’y parlait pas comme dans la « vraie vie », mais avec cette légère dissonance dans l’incarnation qui transpirait le rejet du professionnalisme. C’était oublier, comme le rappelait ainsi Eustache par la voix de son héros, que le « vrai » au cinéma n’est jamais qu’une convention parmi d’autres, et souvent plus fabriquée que les autres. Par sa dissonance, l’acteur eustachien ouvre une brèche où s’engouffre son être tout entier, et même plus encore. La Maman et la Putain, ce diamant noir du cinéma français, qui transformait à lui seul les essais cumulés de la Nouvelle Vague, fait un retour sur grand écran en version restaurée, après trente ans d’invisibilité (à quelques rares exceptions près). Une scène coupée a même été réintégrée au montage pour l’occasion – à vrai dire un passage assez anecdotique où les personnages vont au cinéma voir Les Idoles (1968), de Marc’O. Accède ainsi au statut de chef-d’œuvre officiel un film qui a si longtemps nourri le dissensus pour ses proportions hors norme, son inspiration libre, son esprit résolument antimoderne et sa façon de filmer à l’os. Langue nue et sophistiquée La Maman et la Putain est resté ce grand film torrentiel, extirpant le fait amoureux de sa gangue romantique, pour le resituer dans un champ magnétique de discours, d’attitudes, de circulations et de revirements. Ses personnages, enfants de Mai 68 hantant Saint-Germain-des-Prés et les lieux d’un existentialisme révolu (et conspué), pensent jouir des fruits de la libération sexuelle, tout en butant contre les schémas archaïques qui n’ont pas pour autant cessé de régir les relations entre les sexes. Alexandre, beau parleur désargenté, papillonnant toute la sainte journée aux tables des cafés, entre le Flore et Les Deux Magots, partage le lit de Marie (Bernadette Lafont), qui l’entretient bourgeoisement, tenant par ailleurs une boutique de vêtements. Un matin, il s’éclipse et retrouve Gilberte (réminiscence proustienne interprétée par Isabelle Weingarten), une ancienne petite amie qui l’envoie définitivement balader. Mais une autre jeune femme, croisée dans la foulée à la terrasse des Deux Magots, vient occuper cette place laissée vacante. Elle s’appelle Veronika, est infirmière à l’hôpital Laennec et évoque en des termes très crus son nomadisme sexuel. A force de rendez-vous, de coups de fil nocturnes, d’allées et venues d’un appartement à l’autre, Veronika s’éprend vivement d’Alexandre sous les yeux de Marie. Incapable de choisir, Alexandre reste prostré. Tandis que le franc-parler de Veronika déchire le voile des conventions qui font tenir le couple. Entre-temps, une bascule s’est opérée : c’est du côté de l’infirmière et de son désespoir que le récit a basculé, comme dans un gouffre insondable. Ce torrent, c’est d’abord celui de la langue nue et sophistiquée qu’inventait alors Eustache pour dire l’intime, rejoignant ainsi une illustre lignée de cinéastes-paroliers comme Sacha Guitry ou Marcel Pagnol, ou, c’est selon, de chanteurs réalistes (et donc déjà cinématographiques), comme Fréhel ou Charles Trenet. Le film se structure comme une suite de monologues hagards et ivres, expulsés par des acteurs « au-delà » du naturel, comme la lave coulant du volcan. Et quand la parole est tarie, c’est aux chansons de prendre le relais, jouées in extenso sur platine vinyle (La Chanson des Fortifs, de Fréhel, ou Les Amants de Paris, d’Edith Piaf). Si la beauté du film est restée intacte, c’est parce qu’Eustache filme en primitif, sans chercher à apposer sa griffe sur les vues de Pierre Lhomme (1930-2019), un Paris du jour et de la nuit plongé dans un splendide lavis noir et blanc. Sa caméra semble encore celle des frères Lumière, cette fenêtre s’ouvrant, ici sur la clameur d’une rue, là sur un visage hâve et frémissant, comme si c’était pour la première fois. Le moindre plan en témoigne : filmer pour Eustache est un acte d’amour incomparable, accordant à chacun le privilège de la justesse. Le Monde

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